برای اکران وعده حمایت دادند اما عمل نکردند / شکل جنگ عوض شده است، نمی‌توان با شعارهای دهه ۷۰ مخاطب امروز را پای پرده نگه داشت

ریحانه اسکندری: فیلم سینمایی «قمارباز» به کارگردانی محسن بهاری و تهیه‌کنندگی سجاد نصراللهی‌نسب، با موضوع جنگ‌های سایبری روی پرده سینماها رفته است. هم‌زمانی اکران این اثر با تحولات منطقه و شرایط حاکم بر سالن‌های نمایش، بهانه‌ای شد تا در کافه خبرِ خبرآنلاین، میزبان سازندگان این فیلم باشیم و ابعاد مختلف ساخت، تولید و توزیع آن را بررسی کنیم.

محسن بهاری و سجاد نصراللهی‌نسب در این نشست، به تشریح وضعیت اکران فیلم خود پرداخته و رویکرد ارگان‌های متولی و بنیادهای فرهنگی را در خصوص نحوه حمایت از آثار سینمایی نقد کردند. بررسی وضعیت اقتصادی سینماها، چالش‌های انتخاب بازیگر، نحوه مواجهه با پیشنهادهای مربوط به استفاده از سوپراستارها و تمرکز بر چیدمان بازیگران در خدمت داستان، از موضوعاتی بود که در این بخش مطرح شد.

در ادامه این گفتگو، مهمانان کافه خبر با اشاره به تجربه تولید سریال «رستگاری» در شرایط جنگی، به واکاوی تغییرات ساختاری در سینمای دفاع مقدس پرداختند و نحوه ورود موضوعات روتین و سایبری را به جای خاکریزهای سنتی تحلیل کردند. بررسی تفاوت آرمان‌های مخاطب امروز، نحوه بازتعریف تقدس‌گرایی در سینما، جایگاه سلبریتی‌ها در فضای رسانه‌ای و همچنین پیش‌بینی افق‌های پیش‌روی فیلم‌سازی با ورود هوش مصنوعی و مرز میان خلق اثر و پردازش داده، از دیگر محورهای این نشست بود. در ادامه، مشروح این گفتگو پیش روی شماست.

محسن بهاری: من این را پیش از این هم در چند جا مطرح کرده‌ام؛ جرقه اصلی کار از شنیدن یک خاطره واقعی زده شد. اواسط سال ۱۴۰۱ بود که نگارش فیلم‌نامه را شروع کردیم و تصمیم داشتیم آن را در سال ۱۴۰۲ جلوی دوربین ببریم، اما به دلیل تغییرات مدیریتی در بنیاد سینمایی فارابی، این امکان فراهم نشد. با این حال، ما در این مدت همچنان روی فیلم‌نامه کار می‌کردیم و ایده‌ها را پرورش می‌دادیم. آن زمان که جنگ ۱۲ روزه رخ داد، فیلم‌نامه ما کاملاً آماده بود و داستانی درباره هک یک شبکه بانکی را در بازه زمانی یک شب تا صبح روایت می‌کرد. در واقعیت و در جریان همان جنگ هم شاهد هک شدن یکی از بانک‌ها و اختلال در شبکه بانکی بودیم. این اتفاق به شدت به ایده ما نزدیک بود؛ بنابراین یک تطبیق جزیی و ظریف در داستان ایجاد کردیم و کار وارد فاز بعدی شد.

امروز گیشه سینماها به طور کامل در سیطره فیلم‌های کمدی است. در چنین فضایی، چطور سرمایه‌گذاران و تهیه‌کننده را قانع کردید که روی یک پروژه جدی اجتماعی و امنیتی سرمایه‌گذاری کنند؟ پروسه کار چطور پیش رفت و چقدر از سرمایه فیلم در گیشه برگشته است؟

سجاد نصراللهی‌نسب: در رابطه با بحث گیشه و سیطره سینمای کمدی، باید به این نکته اشاره کنم که این روزها حتی دیگر همه فیلم‌های کمدی هم گیشه موفقی ندارند. یعنی از میان انبوه کمدی‌هایی که اکران می‌شوند، تنها تعداد محدود و خاصی به سوددهی می‌رسند و باقی کارها حتی در بازگشت اولیه سرمایه هم با مشکل مواجه می‌شوند. در چنین اتمسفری، وقتی سراغ پروژه‌های اجتماعی یا آثار غیرطنز می‌رویم، عملاً باید بپذیریم که هزینه‌های بالای تولید باعث می‌شود بخش خصوصی به تنهایی پای کار نیاید؛ بنابراین برای ساخت این دست فیلم‌نامه‌ها، معمولاً پای بنگاه‌های فیلم‌سازی دولتی یا نیمه‌دولتی وسط می‌آید تا کار به سرانجام برسد. البته اگر سرمایه‌گذار شخصی هم در این میان حضور داشته باشد، نباید چشم‌داشت چندانی به بازگشت سریع سرمایه داشته باشد. متأسفانه از دوران کرونا به بعد، سینما دیگر آن‌طور که باید و شاید جوابگوی بازگشت سرمایه‌های خصوصی نیست و این واقعیتی است که فعلاً چاره‌ای برای آن وجود ندارد.

آیا پروسه پیش‌تولید یا تولید فیلم با روزهای جنگ هم‌زمانی داشت یا دچار تداخل شد؟

محسن بهاری: خیر، جنگ ۱۲ روزه در خردادماه اتفاق افتاد. بعد از اتمام جنگ بود که بنیاد فارابی فراخوانی را منتشر کرد و ما هم فیلم‌نامه را ارسال کردیم. البته تایید کار پروسه بسیار طولانی و جلسات متعددی را کارشناسان طلب می‌کرد. یک چالش اساسی دیگر هم وجود داشت؛ طبق قوانین فارابی، این نهاد تنها ۳۰ تا ۵۰ درصد از هزینه ساخت فیلم را تقبل می‌کند و مابقی سرمایه را باید خود تهیه‌کننده تأمین کند. پیدا کردن مابقی بودجه چالش بسیار بزرگی برای تیم ما بود و زمان زیادی از ما گرفت. در نهایت، اواسط آذرماه کار را کلید زدیم و فکر می‌کنم یازدهم دی‌ماه بود که فیلم‌برداری به پایان رسید. در واقع کل پروسه پیش‌تولید، تولید و پس‌تولید ما حدود دو ماه و دو روز طول کشید و ما به شدت با کمبود زمان و شرایط اضطراری مواجه بودیم.

معمولاً فیلم‌هایی با تم امنیتی، پر از صحنه‌های تعقیب و گریز و اکشن هستند؛ اما شما در «قمارباز» تعلیق را به داخل یک خانه آورده‌اید و کار را دیالوگ‌محور و مبتنی بر روان‌شناسی شخصیت‌ها پیش برده‌اید. چطور به این فرمول رسیدید؟

محسن بهاری: اتفاقاً اصلی‌ترین وجه تمایز «قمارباز» با دیگر فیلم‌های این ژانر، در همین نکته نهفته است. فیلم ما روایتگر یک بازی هوش است. نسخه اولیه فیلم‌نامه‌ای که نوشتیم حدود ۱۴۰ صفحه بود. من از روز اول به عنوان کارگردان پا به پای نویسنده جلو رفتم. پس از بررسی‌های فراوان، آن را به ۸۰ صفحه تقلیل دادیم. در نسخه اول، تمام آن صحنه‌های تعقیب و گریز، اکشن و جزییات فنی هک وجود داشت؛ اما از همان ابتدا هم قصد نداشتیم آن ساختار کلاسیک را بسازیم. ما کل داستان را نوشتیم تا از دل آن، تقابل دو نخبه را بیرون بکشیم؛ یکی نخبه امنیتی و دیگری نخبه نرم‌افزار و امنیت شبکه. هدف اصلی ما ساخت یک فیلم معمایی و امنیتی جذاب، بدون استفاده از المان‌های گل‌درشت و کلیشه‌ای امنیتی بود.

آقای نصراللهی‌نسب، این فیلم‌نامه و جنبه‌های روان‌شناختی آن که بر بستر جنگ سایبری روایت می‌شد، برای شما به عنوان تهیه‌کننده چه جذابیتی داشت؟

سجاد نصراللهی‌نسب: در انتخاب این داستان برای ساخت یک اثر سینمایی، چند ویژگی برجسته وجود داشت. نکته اول خود کارگردان بود؛ این اثر اولین فیلم بلند ایشان محسوب می‌شد، اما سال‌ها در سینما فعالیت داشتند و از دوستان نزدیک من بودند و همیشه دوست داشتم این همکاری شکل بگیرد. نکته دوم به خود فیلم‌نامه برمی‌گشت. ما با داستانی مواجه بودیم که در آن یک نخبه امنیتی برای کشف حقیقت، بیشتر با روابط انسانی سروکار دارد و در مقابل، نخبه دیگر برای پیشبرد اهدافش با شبکه، داده‌ها و دیتاها کار می‌کند. حالا فرض کنید تحت تاثیر یک موقعیت جنگی، شرایطی به وجود می‌آید که این دو تفکر و دو دنیای متفاوت روبروی هم قرار می‌گیرند و تقابل آن‌ها در یک بستر کاملاً انسانی شکل می‌گیرد. ترکیب دیتای دیجیتال با روابط انسانی ایده فوق‌العاده جذابی بود.

از طرف دیگر، روایت این قصه در بازه زمانی یک شب تا صبح، با سه بازیگر (دو بازیگر اصلی و یک بازیگر زن که در نصف کار حضور دارد) در یک لوکیشن ثابت، ریسک بسیار بالایی داشت. این فرمت کارهای تک‌لوکیشن هم‌زمان می‌تواند پاشنه آشیل یک اثر باشد و مخاطب را خسته کند، یا اینکه به نقطه اوج کار تبدیل شود. خوشبختانه برای ما اتفاق دوم رخ داد و کار بسیار خوبی از آب درآمد که در جشنواره هم با استقبال روبرو شد، نامزدی‌های متعددی در سیمرغ داشت و جایزه بهترین کارگردانی را هم از آن خود کرد. ما با امکاناتی محدود و بدون استفاده از جلوه‌های ویژه بصری (CG) سنگین، صرفاً با تکیه بر هوشمندی، تلاش و یک کار تیمی منسجم توانستیم کار را جمع کنیم که خروجی آن برای من بسیار رضایت‌بخش است.

ما در طول فیلم به جز چند بار شنیدن صدای پهپاد، تصویر مستقیمی از جنگ نمی‌بینیم. چطور به این تعادل رسیدید که سنگینی و اتمسفر جنگ در فیلم حس شود اما در عین حال تصویر به سمت شعارزدگی و اغراق  نرود؟

محسن بهاری: به این دلیل که سنگینی اصلی کار روی «جنگ سایبری» است. دنیای امروز فراتر از توپ و تانک، با جنگ سایبری درگیر است و همه‌مان این ملموس بودن را حس می‌کنیم؛ مثلاً کافی است یک لحظه اینترنت قطع شود تا زندگی مختل گردد. در همان جنگ ۱۲ روزه، حتی کسانی که در شهرهایشان صدای توپ و تانک را نشنیدند، وقتی برای یک خرید ساده رفتند و کارت‌خوان‌ها کار نکرد، طعم جنگ سایبری را چشیدند و ما دقیقاً درباره همین ملموس بودن فیلم ساختیم. بله، برای کسانی که در تهران زندگی می‌کردند، مفهوم دوری و نزدیکی جنگ متفاوت بود، اما همه ما آن صداها و آتش را حس کردیم. در جنگ سایبری هیچ‌کس دور نیست و سایه این جنگ به وضوح بر تمام ابعاد فیلم ما سنگینی می‌کند.

شخصیت «رضا» به عنوان یک مأمور امنیتی، آن تصویر کلیشه‌ای و رایج در سینما را بازتعریف می‌کند. او به جای رفتارهای فشرده، خشن یا عجیب مأموران امنیتی، بیشتر روی جنگ روانی و تحلیل شخصیت تمرکز دارد. چطور به این فرمول در شخصیت‌پردازی رسیدید؟

محسن بهاری: همان‌طور که پیش از این هم اشاره کردم، تلاش ما از روز اول بر این بود که به جای یک اثر امنیتی صرف که مثلاً مأمور با ابزارهای شنود کارش را جلو می‌برد، یک «بازی هوش» طراحی کنیم تا با آثار مشابه متفاوت باشد.

سجاد نصراللهی‌نسب: در تکمیل صحبت‌های آقای بهاری و ناظر به این موضوع باید بگویم تا جایی که اجازه میدهند و می‌توان درباره فضاهای امنیتی صحبت کرد، روال معمول این فیلم‌ها به این صورت است که سوژه‌ای شناسایی می‌شود و بعد از آن، همه به این فکر می‌کنند که چطور عملیات کنند، چطور بریزند، چطور سوژه را بگیرند و تعقیب و گریزها و اتفاقاتی از این دست شروع می‌شود. اما تفاوت فیلم ما در این است که قصه درست به مقطعِ پیش از شناسایی قطعی سوژه برمی‌گردد. یعنی شما در اینجا عملاً با یک کار امنیتیِ صرف مواجه نیستید، بلکه با یک کار معمایی و اطلاعاتی طرف هستید؛ آن هم کار اطلاعاتی و معمایی که دیتاها و داده‌هایش کافی نیست. مأموری که می‌خواهد اقدام کند، با یک‌سری داده‌های ناقص و بر اساس حدس و گمان وارد یک بازی می‌شود. او در اصل دست به یک «قمار» می‌زند و بر اساس تجربه و دانش خودش پیش می‌رود. حتی در اواسط فیلم می‌بینیم که پالس‌های انصرافی و انحرافی پیش می‌آید که نشان می‌دهد ممکن است کل مسیر اشتباه باشد و باید عقب‌نشینی کنند؛ اما مأمور بر اساس شهودی که در آن آپارتمان برایش اتفاق می‌افتد، به این نتیجه می‌رسد که باید ادامه بدهد و همین شهود او را به نتیجه می‌رساند. بنابراین «قمارباز» اصلاً یک فیلم امنیتی به معنای رایجش نیست، بلکه یک فیلم اطلاعاتی-معمایی است که در فضایِ پیش از امنیتی شدن سوژه جریان دارد. بعد از این مراحل است که سوژه تازه به یک موضوع امنیتی تبدیل می‌شود. از طرفی ما در فیلم با توجه به حساسیت موضوع و فضای نخبگی فردی که مورد حمله قرار گرفته، مواجهه‌ای متفاوت داریم؛ مأمور ما خودش دلش می‌سوزد و می‌گوید این اتفاق بدی است که دارند نخبه را از ما می‌گیرند و ما مجبوریم با او برخورد کنیم. به همین دلیل، او سازوکار را به شکل یک بازی تغییر می‌دهد و این در واقع قمار دومی است که در قصه شکل می‌گیرد. نکته مهم‌تر این است که این قصه بر اساس یک اتفاق واقعی است که رخ داده و مأمور داستان صرفاً بر اساس یک شک وارد خانه می‌شود؛ شکی که البته در درون خودش تبدیل به یقین شده است، اما از نظر سیستم همچنان یک شک است و او باید در طول قصه، این شک را برای دیگران هم به یقین تبدیل کند. به همین دلیل است که تأکید دارم فیلم یک اثر معمایی-اطلاعاتی است، نه معمایی-امنیتی.

کمی هم درباره قاب‌بندی‌ها، تصویربرداری و مدیریتی که روی پلان‌ها داشتید صحبت کنیم؛ دوربین چطور برای ایجاد حس تعلیق و انتقال احساسات به مخاطب هدایت شد؟

محسن بهاری: پیش از بحث ایجاد احساسات، وقتی شما با یک اثر تک‌لوکیشن مواجه هستید، بزرگ‌ترین چالش این است که اسیر پلان‌ها و قاب‌های تکراری نشوید و باید تمام تلاش خود را برای فرار از این وضعیت به کار ببرید. ما روی این موضوع حساسیت خیلی زیادی داشتیم و اگر در جاهایی هم جای دوربین تکراری شد، قطعاً برای آن دلیل معنایی داشتیم. ما از همان روز اول در دکوپاژ تلاش کردیم هر پلان معنای مستقل خودش را داشته باشد و پلان یا کات اضافی در کار نباشد. تقریباً می‌توانم بگویم در فیلم سکانس‌پلانی نداریم که در آن تقطیع انجام نشده باشد، اما سعی کردیم هیچ تقطیع و کات بی‌موردی هم صورت نگیرد. ما تلاش کردیم به سینمای کلاسیک وفادار بمانیم؛ جایی که می‌خواستیم به حس و حال شخصیت‌ها نزدیک شویم یا جایی که لازم بود از آن‌ها فاصله بگیریم، جای دوربین تعریف شده بود. اگر دقت کنید در کل فیلم فقط دو یا سه پلانِ تک (سولو) داریم و هر جا دوربین جلوتر رفته و پلان تک گرفته، هدفمان تأکید بیشتر روی آن لحظه خاص بوده است. روی این جزییات دقت زیادی شد تا هر حرکت دوربین و هر پلانی، برای خودش تعریف و معنای مشخصی داشته باشد و حرکت الکی انجام ندهیم.

شخصیت «باران» در ابتدا کمی در حاشیه به نظر می‌رسد، اما از یک جایی به بعد، نقش او برای مخاطب محوری‌تر و مهم‌تر می‌شود. تعریف و تنظیم این شخصیت در میان دوئل مردانه قصه چطور شکل گرفت؟

محسن بهاری: «باران» در این قصه، در واقع عامل و واسطه رسیدن به نتیجه است؛ یعنی او خودش به تنهایی هدف نهایی نیست، بلکه یک قصه جداگانه دارد که حتی می‌توان در آینده یک فیلم مستقل درباره باران ساخت. ما باران را وارد این قصه می‌کنیم تا به کشف حقیقت و رسیدن به نتیجه کمک کند. بله، ما تعمد داشتیم که او در همان حاشیه باقی بماند و او را به محور اصلی تبدیل نکنیم؛ چرا که اگر می‌خواستیم او را اصل قرار دهیم، فیلم از آن ساختار دوئل دونفره خارج می‌شد. داستان ما دقیقاً یک دوئل دونفره است که در آن، یک طرفِ این دوئل از حواشی طرف مقابل استفاده می‌کند تا کارش را به نتیجه برساند و آن حواشی، همان شخصیت باران است.

آقای نصراللهی‌نسب، سوژه این فیلم قطعاً تازگی و در عین حال حساسیت‌های بالایی داشت. از پروسه دریافت مجوز صحبت کنید؛ کار چقدر با سختی و سخت‌گیری مواجه شد؟ با توجه به ژانر اثر، چقدر چالش داشتید؟

سجاد نصراللهی‌نسب: بله، وقتی شما سراغ یک موضوع جدید و نو می‌روید تا درباره‌اش فیلم بسازید، معمولاً با مقاومت‌هایی مواجه می‌شوید. ساختارهای سنتی‌پسند تمایل دارند سراغ فضاهای بی‌حاشیه بروند که قبلاً تجربه شده‌اند، مشابه داشته‌اند و چالش جدیدی ایجاد نمی‌کنند. اما خوشبختانه در مورد این سوژه، ماجرا این‌طور پیش نرفت. من قبلاً کارهایی انجام داده‌ام که بسیار وارد حاشیه شدند، به مشکل خوردند و چالش‌های جدی را پشت سر گذاشتیم؛ ولی خوشبختانه در این کار به دلیل هوشمندی که در متن و اجرای آن اتفاق افتاد، مسیر متفاوت شد. موضوع جنگ سایبری و استفاده از دیتای بانک مرکزی و حمله به فضای بانکی کشور، مسئله‌ای بود که قبلاً واقعاً در کشور رخ داده بود. وقتی کارگردان و نویسنده با هوشمندی سراغ اتفاقی رفتند که در دوران جنگ ۱۲ روزه رخ داده بود و قصه را با آن تلفیق کردند، ما با موضوعی طرف شدیم که تمام مردم آن را لمس و حس کرده بودند. دو تا از بانک‌های بزرگ کشور در شرایط جنگ ۱۲ روزه هک شده بودند و خیلی از مردم در زندگی روزمره‌شان به مشکل خوردند؛ بنابراین این اتفاق یک واقعیت ملموس بود. از طرف دیگر، چون فیلم در بستر همان دوران جنگ ۱۲ روزه ساخته می‌شد و خود بنیاد فارابی هم برای آن فراخوان داده بود و تاییدات لازم را داشت، مراحل کار خیلی سریع پیش رفت و خوشبختانه ما با چالش جدی و خاصی در زمینه دریافت مجوز مواجه نشدیم.

علاوه بر این موضوع، یک دیدگاه کلی در جامعه وجود دارد که معتقد است سخت‌گیری‌ها در صدور مجوز برای فیلم‌هایی که ذهن جامعه را درگیر و فعال می‌کنند، بسیار بیشتر از فیلم‌هایی است که شاید شوخی‌های زننده‌ای دارند اما مجوز گرفتن برایشان راحت‌تر است؛ چرا که دسته اول باره معنایی و تفکر بیشتری برای جامعه به همراه دارند. در شرایط فعلی جامعه ما، وضعیت صدور مجوز آثار سینمایی به چه صورت است؟

سجاد نصراللهی‌نسب: ببینید یک نکته بسیار مهم را باید خدمتتان عرض کنم؛ بحث مجوز برای «پروانه ساخت» با «پروانه نمایش» کاملاً متفاوت است. یعنی یک وقت هست که شما فیلمی را بر اساس شرایط و مجوزهای جانبی که دارید تولید می‌کنید، اما وقتی کار برای دریافت پروانه نمایش می‌رود، آنجا برخورد بسیار جدی‌تری با اثر صورت می‌گیرد و با شدتی موشکافانه‌تر با آن برخورد می‌شود. در مرحله پروانه ساخت، شما صرفاً یک فیلم‌نامه ارائه می‌دهید. خیلی وقت‌ها در همین فیلم‌های طنزی که به آن‌ها اشاره کردید، فضا اصلاً فضای طنز داستانیِ ساختاریافته نیست که ما آن را یک فیلم یا اثر سینمایی بدانیم؛ بلکه بیشتر یک فکاهی نسبتاً زننده یا اصطلاحاً شوخی‌های کمر به پایین و شوخی‌های مدلی تلگرامی و اینستاگرامی است. این جوک‌هایی که در فیلم‌ها رد و بدل می‌شود، طبیعتاً در زمان اخذ مجوز در خودِ فیلم‌نامه وجود ندارد؛ یعنی در فیلم‌نامه چیز دیگری ارائه می‌دهند و مجوز ساخت را می‌گیرند، اما در شرایط تولید—که یا از قبل برنامه‌ریزی شده یا آنجا به ذهن نویسنده، کارگردان یا بازیگر می‌رسد—تصمیم می‌گیرند این شوخی‌ها را هم اضافه کنند یا مدلش را تغییر دهند تا به خیال خودشان جذابیت بیشتری ایجاد کند. متأسفانه این موارد به خاطر این نیست که جایگاهی در داستان یا رنگ اصلی فیلم داشته باشد، بلکه خیلی وقت‌ها چیزهایی است که اصطلاحاً از یک جایی به فیلم چسبانده می‌شود تا حرفی زده شود یا نگاهی را در گیشه بخرند. بنابراین خیلی نمی‌توان این معضل را به شرایط خودِ مجوز گرفتن مربوط دانست؛ چون طبق قانونی که وجود دارد، معمولاً حدود ۲۰ درصد تغییرات در حین ساخت در اختیار کارگردان است و این تغییرات بعضی وقت‌ها در مواردی اتفاق می‌افتد که اگر در زمان ارائه فیلم‌نامه به آن شکل نوشته می‌شد، قطعاً مجوز نمی‌گرفت.

اما در بخش دیگر اشاره‌تان به نوع برخورد با موضوعات روز و غیرکلیشه‌ای سابق بود که چالش مجوز در این بخش به چه صورت است؛ در این بخش معمولاً چالش‌های جدی وجود دارد. آنجا دیگر فقط به این بسنده نمی‌کنند که داستان شما در مورد چیست، چطور پیش می‌رود و چگونه شکل می‌گیرد. بعضی وقت‌ها مسئولان به این نگاه می‌کنند که اگر شما به یک موضوع خاص می‌پردازید، این موضوع اولاً چقدر دغدغه فضای اجتماعی و ذهن مردم است که حالا می‌خواهید درباره‌اش فیلم بسازید. به نظر من این نگاهِ دغدغه‌سنجی فی‌نفسه اشتباه نیست؛ چرا که خیلی وقت‌ها ما به عنوان فیلم‌ساز یا کسی که کار هنری و فیلم‌سازی را دوست دارد، سراغ سوژه‌هایی می‌رویم که تعریف مشخصی برای مخاطب عام ندارد. بله، شما می‌توانید یک کار کوتاه یا یک کار خاصِ هنری با ساختار، دکوپاژ و میزانسن خاص بسازید که صرفاً برای اهالی سینما باشد؛ مثل یک نقاشی هنری خاص که شاید مردم عادی خیلی چیزی از آن متوجه نشوند اما کسانی که درسش را خوانده باشند، نقطه‌گذاری‌های آن نقاشی را می‌فهمند و با آن ارتباط برقرار می‌کنند. این موارد وجود دارد و طبیعتاً در شورای مجوز هم یکی از ملاک‌هایی که در نظر می‌گیرند این است که این جنس از کارها چقدر می‌تواند با عامه جامعه ارتباط برقرار کند و مخاطب چقدر آن را به عنوان یک کار سینمایی می‌پذیرد و از آن استقبال می‌کند تا فیلم دیده شود.

اما همین نگاهِ درست، بعضی وقت‌ها یک بازدارندگی ایجاد می‌کند که باعث می‌شود یک‌سری از واقعیت‌ها فراموش شود یا دچار سهل‌انگاری شویم؛ یعنی ممکن است واقعاً موضوعاتی در بطن جامعه وجود داشته باشد که مسئولان از آن بی‌خبرند، اما اینکه ما از آن خبر نداریم دلیل بر نبودنش نیست. به عنوان مثال، ما در سال‌های اخیر روی پروژه‌ای کار می‌کردیم که درباره معضلات نوجوانان و جوانان و به طور مشخص بحث موسیقی «کی‌پاپ» بود. یکی از مشکلات بزرگی که ما در مراحل مجوز داشتیم این بود که مسئولان می‌گفتند اصلاً همچین چیزی در جامعه وجود ندارد و از آن بی‌خبر بودند؛ می‌گفتند ما چنین معضلی نداریم! در حالی که ما با مستنداتی که در طول تقریباً یک سال و نیم پژوهش دقیق به دست آورده بودیم، توانستیم قانعشان کنیم که آقا این پدیده وجود دارد و شما از آن بی‌خبرید؛ به آن‌ها نشان دادیم که کنسرت‌های آنلاین زیرزمینی در حال برگزاری است و نوجوانان در چنین بستری قرار دارند و ما همان داستان را روایت کردیم. بنابراین در شرایط ساخت و پروانه مجوز، این نکات حالت تیغ دو لبه دارد؛ هم می‌تواند به سلامت کار کمک کند و مفید باشد، و هم می‌تواند بعضی وقت‌ها باعث کوتاهی در پرداختن به موضوعات شود و نتیجه‌اش این می‌شود که سینما به عنوان یکی از بهترین زبان‌های پرداخت به موضوعات اجتماعی از یک‌سری واقعیت‌ها غافل بماند.

آقای بهاری، به عنوان کارگردان این مسئله مجوز چقدر در ذهن شما و در مرحله نگارش محدودیت ایجاد کرد؟ و از طرف دیگر، سینمای ایران و مخاطبانش معمولاً فیلم‌های شلوغ و پراتفاق را می‌پسندند، اما اثر شما صحنه‌های شلوغ ندارد، فضایش مینیمال‌تر است و داستان در آرامش پیش می‌رود. آیا در زمان ساخت این دغدغه را داشتید که فیلم در اکران به مشکل بربخورد و نتواند مخاطب انبوه پیدا کند؟

محسن بهاری: من  تازه یک کار ساختم و هنوز خیلی درگیر مجوز نشدم. اما در مورد بخش دوم سوالتان؛ ما از همان روز اول که این فیلم را شروع کردیم، حتی در زمان نگارش فیلم‌نامه، به خوبی می‌دانستیم که مخاطب ما از فیلم‌های کمدی کمتر خواهد بود و حتی نسبت به فیلم‌های اجتماعیِ مرسوم هم در رتبه کمتری قرار می‌گیرد. بله، ما این واقعیت را کاملاً می‌دانستیم، اما به این موضوع با این دیدگاه نگاه می‌کردیم که ما مخاطب خاص خودمان را خواهیم داشت. من کاملاً آگاه بودم که فلان فیلم کمدی یا فلان اثر در گیشه قطعاً بیشتر از فیلم ما می‌فروشد. همان‌طور که فرمودید، ما در ژانری کار کردیم که تا به حال فیلم‌هایش به شکل دیگری ساخته می‌شدند و حالا ما آمده‌ایم و یک فیلم خاص با ساختاری متفاوت ارائه داده‌ایم؛ طبیعی است تا زمانی که مخاطب بخواهد به این نوع فیلم‌ها عادت کند، طول می‌کشد و زمان می‌برد تا اثر، مخاطبان خودش را پیدا کند و با آن‌ها ارتباط برقرار کند.

اما نکته اینجاست که مخاطب عام هم برای فیلم خاص خوب است. تا به امروز تعداد کسانی که به سینما رفته و فیلم ما را دیده‌اند حدود ۱۶ هزار نفر بوده است؛ خب این ۱۶ هزار نفر که همگی مخاطب خاصِ سینمایِ بدنه نیستند. مشکل فیلم ما ارتباط با مخاطب نیست. من خیلی دوست داشتم که امروز حتما به این قضیه بپردازم؛ مشکل اصلی به زعم من، پخش فیلم است. من معتقدم اگر سازوکار پخش فیلم در سینما عادی و عادلانه بود، در همین بازه زمانی و حتی در شرایط جنگ، مخاطب فیلم ما امروز خیلی بیشتر از این اعداد و ارقام بود.

یکی از چالش‌های اساسی، همین پروسه اکران و نحوه چینش و توزیع فیلم‌ها در سینماهاست. گاهی شکل اکران آثار به قدری متفاوت و ناعادلانه پیش می‌رود که این شائبه ایجاد می‌شود که در حق یک فیلم اجحاف صورت گرفته است. در مورد «قمارباز» هم این احساس به وضوح وجود دارد که سرِ فیلم در مرحله اکران بریده‌ شده است. من این موضوع را با تمام وجودم لمس و حس کرده‌ام. ماجرا گاهی به قدری عجیب پیش رفت که در مقطعی که هنوز فیلم‌های کمدیِ سال جدید اکران نشده بودند، فیلم ما در برخی سینماها سانسی نداشت. حتی فراتر از این، خیلی راحت بگویم که سانسورِ پنهان در اکران هم یقه ما را گرفت و سانس‌های ما را حذف کردند. من جمعه هفته گذشته به یکی از پردیس‌های بزرگ سینمایی رفتم که اتفاقاً متعلق به یکی از همین نهادهاست؛ کاملاً اتفاقی و برای کار دیگری رفته بودم. این پردیس ۱۲ تا سالن دارد و پرمخاطب‌ترین سینمای ایران است. اگر میانگین برای هر سالن ۵ سانس در نظر بگیریم، این پردیس در روز جمعه حدود ۶۰ سانس اکران دارد، اما در آن روزِ پیکِ مخاطب، حتی یک سانس هم به فیلم ما نداده بودند! خب در چنین شرایطی ما چطور باید فروش کنیم؟ چطور باید مخاطب جذب کنیم؟ بعد جالب اینجاست که مدام از جاهای مختلف زنگ می‌زنند و از فیلم تعریف می‌کنند؛ هر روز به من زنگ می‌زنند که فیلمت خیلی خوبه، دستت درد نکنه. من هم می‌گویم ممنون که زنگ می‌زنید و تشکر می‌کنید، اما بگذارید مردم هم فیلم را نگاه کنند دیگر! مگه خود شما مسئولان نمی‌روید ساعت‌ها این‌ور و آن‌ور می‌نشینید و جلسات بررسی مخاطب می‌گذارید؟ چرا شرایط را طوری کرده‌اید که مخاطب فقط فیلم‌های کمدی—که به زعم این‌ها کمدی سخیف است را دوست داشته باشد؟ اگر فیلم خوب، اکران درست و تبلیغات مناسب داشته باشد، مخاطب هم استقبال می‌کند؛ شما خودتان قضاوت کنید، واقعاً غیر از این است؟

شما پیش از این اشاره کردید که سرمایه این فیلم دولتی بوده است؛ بله، واقعیت این است که این‌جور فیلم‌ها اگر سرمایه دولتی پشتشان نباشد، اصلاً ساخته نمی‌شوند. اگر بنیاد فارابی نبود، «قمارباز» هیچ‌وقت به مرحله تولید نمی‌رسید. اما نکته اینجاست که کل صد درصد سرمایه فیلم هم متعلق به فارابی نیست؛ در حال حاضر ۶۰ درصد سرمایه کار متعلق به فارابی است و ۴۰ درصد مابقی، سهم منِ نویسنده، تهیه‌کننده و یک نفر دیگر است. یعنی کار کاملاً هم دولتی نیست و بخش خصوصی در آن سهم دارد، اما در عین حال اگر آن حمایت اولیه دولتی نباشد، تولید این ژانرها در سینمای ما غیرممکن است و فکر می‌کنم در خیلی از جاهای دنیا هم همین الگو وجود داشته باشد و نهادهای فرهنگی به ساخت آثار جدی کمک کنند. اما تناقض بزرگ اینجاست که همان جای دولتی که سرمایه‌گذار فیلم است، در زمان اکران که باید تمام‌قد پشت فیلمش بایستد، انگار در فضای دیگری سیر می‌کند. فیلم ما بدون تبلیغات محیطی خاصی رها شده است. تیزرهای تبلیغات تلویزیونی ما با روابط خودِ تهیه‌کننده هماهنگ شد. ما الان بعد از گذشت دو ماه از آغاز اکران، کلاً ۶ عدد بیلبورد شهری در اختیار داریم! آن هم نه به خاطر بودجه تبلیغاتی، بلکه به خاطر روابط شخصی و رفاقت تهیه کننده با یکی از صاحبان بیلبوردهای تهران بوده که به ما لطف کرده‌اند و این فضا را دادند. در صورتی که ما تقریباً هم‌زمان با فیلم دیگری اکران شدیم که آن هم درباره جنگ بود، اما آن‌ها تبلیغات بسیار گسترده و عجیبی در سطح شهر داشتند. شرایط طوری است که فقط مانده دمِ درِ خانه ما بنر فیلم‌های دیگر را بزنند! توی خیابان پر از بنر کارهای دیگر است، تلویزیون را روشن می‌کنی تبلیغ فیلم‌های دیگر است. این موارد به نظر من اشکال سازوکار و برنامه ریزی در پخش و اکران است.

شما پیش از این درباره تغییر ذائقه مخاطب فرمودید؛ من به شما قول می‌دهم اگر «قمارباز» درست دیده نمی‌شود، تقصیر مخاطب نیست. مخاطب سینمای ایران امروز بسیار فهمیده است و نسبت به مخاطب حتی سه چهار سال پیش هم خیلی تغییر کرده و ارتقا یافته است. من ادعا نمی‌کنم فیلم من شاهکار است یا عجیب و غریب است، اما مخاطب سینمای ایران امروز فیلم خوب را به راحتی تشخیص می‌دهد. همین الان یک مثال عینی بزنم؛ فیلمی که حدود ۲۳ اردیبهشت ماه اکران شده و من خودم هم تبلیغ خاصی از آن نه در سطح شهر دیدم و نه در تلویزیون، در همین ۴ یا ۵ روزی که از اکرانش گذشته، به اندازه کل فیلم ما فروخته است! چرا؟ چون فیلم خوبی است و مخاطب سینمای ایران فیلم خوب را پیدا می‌کند و می‌بیند. البته آن فیلم، مخاطب خاص و هنری خودش را دارد؛ اما فیلم ما چطور باید مخاطبش را جذب کند؟ فیلم ما برای دیده شدن به تبلیغات نیاز دارد. اصلاً همین که اسم «دولتی بودن» روی فیلم ماست، باعث شده ۵۰ تا ۶۰ درصد از مخاطبان بالقوه کار ریزش کنند و گارد بگیرند. وضعیت اطلاع‌رسانی در زمان جنگ به قدری فاجعه‌بار بوده که رفقای خود من که بچه‌های سینما هستند، به تازگی فهمیده‌اند فیلم «قمارباز» در حال اکران است! یعنی عوامل و اهالی خودِ سینما تازه بعد از دو ماه باخبر شده‌اند.

سجاد نصراللهی‌نسب: من این نکته را اضافه کنم که به نظرم این تحلیل کاملاً درست و دقیقی است. ببینید، اگر بخواهیم مخاطب سینمای ایران و مخاطبان فیلم‌بین را تعریف کنیم، آن‌ها دیگر یک مخاطب معمولی و ساده نیستند؛ ما امروز با یک مخاطب بسیار باهوش و فهمیده طرف هستیم. مخاطب امروز خودش فیلم را آگاهانه انتخاب می‌کند. به نظر من در خیلی از آثاری که این روزها دیده می‌شود، مخاطب فیلم‌بین سینمای ایران در بطن قصه به دنبال یافتن مسئله، کشف حقیقت و پیشبرد داستان در ذهن خودش است. مخاطب دوست دارد حدس بزند و پا به پای فیلم قصه را جلو ببرد. او دیگر آن ساختار و فرم ساختی را نمی‌پسندد که همه چیز در آن از پیش مشخص و لو رفته باشد و مخاطب صرفاً بنشیند تا اجزای صحنه یا بازیِ یک‌سری بازیگر تکراری را تماشا کند؛ یعنی آثاری که داستانش از اول تا آخر فهمیده می‌شود و فقط بازی بازیگران و اتفاقات لحظه‌ای شما را روی صندلی نگه می‌دارد—یا حتی نگه نمی‌دارد و وسط کار رهایش می‌کنید.

من با این تحلیل اصلاً قصد تفکیک یا خدای نکرده تمایز قائل شدن بین جنس مخاطبان را ندارم، اما واقعیت این است که یک وقت شما در فضایی مثل تلویزیون کار می‌کنید؛ در آنجا شما مهمان خانه‌های مردم یا مهمان ذهن بیننده‌ای هستید که هر چه ارائه کنید، به واسطه اینکه سر سفره شام نشسته یا در خانه است و می‌خواهد برنامه‌ای ببیند، تماشا می‌کند. در تلویزیون شما یک‌سری دیتا با هر کیفیتی—که البته آن هم بالاخره باید استانداردهایی داشته باشد—ارائه می‌دهید و بیننده هم پای آن می‌نشیند و برنامه‌ها و سریال‌های متنوع را دنبال می‌کند. اما در فضای سینما داستان کاملاً متفاوت است؛ در سینما مخاطب شما را برای دیدن «انتخاب» می‌کند. تفاوت بنیادین سینما با رسانه‌ای مثل تلویزیون دقیقاً در همین انتخابگری است؛ کما اینکه بین سینما و پلتفرم‌های شبکه نمایش خانگی هم تفاوت‌های زیادی وجود دارد. شما در سالن سینما وقتی فیلم پخش می‌شود، باید شش‌دانگ حواستان جمع باشد، دقت کنید، با فیلم پیش بروید تا داستان را بفهمید و با آن ارتباط برقرار کنید. اما در پلتفرم این اجبار وجود ندارد؛ شما در خانه می‌توانید فیلم را پاز (متوقف) کنید، بروید میوه یا تخمه بخورید، اگر یک تیکه‌ از قصه را نفهمیدید فیلم را به عقب برگردانید و دوباره تماشا کنید. این امکانات در سالن سینما وجود ندارد. بنابراین دوباره تاکید می‌کنم که از نظر من، مخاطب فیلم و سینمای ایران بسیار باهوش و فهمیده است و اگر فیلمی پتانسیل لازم را داشته باشد، دوست دارد فضای کشف داستان و پیش رفتن با قصه را تا انتها تجربه کند.

البته در کنار این‌ها، یک دسته دیگر از فیلم‌ها هم هستند که من به آن‌ها «فیلم‌های گروهی و گردشی» می‌گویم. یعنی شما می‌خواهید با دوستانتان قرار بگذارید و بیرون بروید، یا یک برنامه خانوادگی ترتیب بدهید؛ در این موقعیت‌ها خانواده‌ها یا جمع‌های دوستانه دور هم جمع می‌شوند، غذایی می‌خورند و در کنارش به سینما هم می‌روند که یک تفریح دسته‌جمعی و بیرون‌رفتن کامل باشد. طبیعی است که در چنین شرایطی، انتخاب‌ها بیشتر به سمت فضای فیلم‌های طنز و کمدی می‌رود تا خنده و تفریح بیشتری را در آن گشت‌وگذار تجربه کنند. اما جدا از این موضوع، نباید فراموش کنیم از زمانی که کلاً فضای سینما دچار رکود شد که البته این نظر شخص بنده است ما چه بخواهیم و چه نخواهیم با این بحران رکود در بحث اکران مواجه هستیم. خود این معضل مستقیماً در فضای اکران منعکس می‌شود؛ یعنی شما در فضای اکران فیلم‌های خوب، قشنگ و ارزشمندی دارید که واقعاً ارزش بیشتر از یک بار دیدن را دارند، اما سینمادار به لحاظ شرایط اقتصادی سراغ آن‌ها نمی‌رود. سینمادار می‌گوید با توجه به شرایط موجود و رکودی که در سینما حاکم است، من هزینه‌های جاری آب، برق، تلفن، حقوق کارمندان و بخش خدمات را دارم؛ بنابراین ترجیح می‌دهد در کنار فیلم‌های اصطلاحاً بفروش و گیشه‌دار، فیلم‌های خوب را کمتر تحویل بگیرد، در حالی که فیلم‌های خوب هم اصالت سینما هستند و باید به آن‌ها سانس داد. اما کار به جایی رسیده که رکود اقتصادی در فروش، اجازه ریسک به سینمادار نمی‌دهد و او ترجیح می‌دهد سالنش با کمدی‌ها پر شود تا به یک درآمد تضمین‌شده برسد.

از طرف دیگر، آن فضای حمایتی که قانوناً و اخلاقاً باید از آثار جدی صورت بگیرد، اصلاً وجود ندارد. مثلاً در مورد فیلم خود ما، در فضای اکران به ما گفتند: «شما این فیلم را الان اکران کنید؛ الان شرایط خاص سینماست، خیلی جاها تعطیل است و ما در این زمینه به کمک و فداکاری شما نیاز داریم. از آنجا که موضوع فیلم شما مرتبط، جذاب و دارای داستان خوبی است، می‌تواند به رونق سینما کمک کند و جذابیت لازم را دارد، ما هم در عوض حمایت ویژه‌ای از این فیلم برای اکرانش خواهیم داشت.» من هنوز هم که هنوز است شکل آن «حمایت ویژه» را نفهمیدم! هنوز متوجه نشده‌ام که آن حالت کلی و آن پکیج حمایتی اصلاً شامل چه چیزهایی می‌شد و کجا رفت؟

البته در کنار این گله‌ها، واقعاً خیلی ممنون هستم از دوستانی که چه در صداوسیما به ما کمک کردند و در بحث تیزرها با ما همکاری داشتند تا تیزر فیلم ما کمی بیشتر از آن پروتکل و فضای تعریف‌شده پخش شود؛ دستشان درد نکند و خیلی لطف کردند. و چه مثلاً آن دوستمان در شرکت تبلیغاتی که در این فضای رکود تجاری، وقتی آقای بهاری گفت از بیلبورد استفاده کنیم، با خوشحالی پذیرفتند. کسانی که در فضای تجاری کار می‌کنند به خوبی می‌دانند که هزینه اجاره این بیلبوردها واقعاً چقدر بالاست، اما این بنده خدا خلاصه خیلی به ما لطف داشت. در ادامه هم که شرایط فضای تجاری‌شان درست شد، شاید از روی علاقه‌ای که به فضای سینما دارد، عرق فرهنگی و هنری‌اش، یا شاید هم از روی رودربایستی، خلاصه هنوز این همکاری و حمایت را با ما ادامه می‌دهد. به هر حال بچه‌های شرکت معارفان و مدیرعامل محترمشان کارهای بزرگی برای ما انجام دادند، خیلی زحمت کشیدند و من صمیمانه از آن‌ها تشکر می‌کنم. این حمایت‌ها به این شکل در بعضی جاها صورت گرفت، اما این‌ها هیچ‌کدام آن حمایتی نبود که مسئولان برای ما تعریف کرده بودند؛ شاید باید بگوییم دست خدا از یک جای دیگر رسید و این حمایت‌ها را رقم زد.

محسن بهاری: من یک چیزی را در تکمیل این بحث بگویم؛ ما الان تا امروز حدود ۱۶ یا ۱۷ هزار نفر مخاطب و تماشاگر داشته‌ایم که بلیت خریده‌اند و به سالن سینما آمده‌اند. من صمیمانه ممنون این ۱۶ الی ۱۷ هزار نفر هستم که بلیت گرفتند و فیلم را دیدند. مخاطبان فیلم ما کاملاً واقعی بودند؛ ما حتی یک بلیت کاغذی (ارگانی و غیرواقعی) هم نداشتیم و اصلاً نمی‌توانستیم داشته باشیم. این آمار نشان‌دهنده یک فضای شفاف، قابل ارزش‌گذاری و ناشی از توانایی خود فیلم است؛ نه اینکه نخواهیم بلیت کاغذی داشته باشیم، شاید آن تصمیم مربوط به مراحل بعدی باشد که تصمیم بگیریم سراغ بلیت کاغذی بروید یا نه، اما تا اینجا نداشتیم.

بنابراین اصلِ شاکی بودن و ناراحتی ما از این نیست که چرا فیلم در زمان جنگ اکران شد؛ اتفاقاً موضوع فیلم ما درباره جنگ سایبری بود و موقعی که پیشنهاد اکران را به ما دادند، ما خیلی هم خوشحال شدیم و استقبال کردیم. من همان موقع هم گفتم اگر حتی یک نفر با دیدن این فیلم، یک کوچولو تلنگر بخورد و ترغیب شود که برود درباره جنگ سایبری تحقیق کند، ما برد کرده‌ایم و هدفمان محقق شده است؛ برای ما اصلاً لازم نیست که حتماً چند میلیون مخاطب داشته باشیم. اما آدم از جایی دردش می‌گیرد که می‌بیند این‌چنین تمایز و تبعیض ناعدالانه‌ای بین فیلم‌ها ایجاد می‌کنند؛ برای یک فیلم همه چیز مهیاست و همه‌جور حمایتی وجود دارد، اما برای فیلم دیگر هیچ چیز نیست! کار به قدری در بایکوت خبری پیش رفت که مدیر فیلم‌برداری خود ما، تازه ۲۰ روز بعد از آغاز اکران متوجه شد فیلمش روی پرده سینماها رفته است!

به نظر می‌رسد ترکیب بازیگران «قمارباز» یک ترکیب جدید و امتحان‌نشده است. یعنی شما در انتخاب‌هایتان لزوماً به سراغ چهره‌هایی که فالوور مجازی بالایی دارند یا صرفاً به عنوان سلبریتی شناخته می‌شوند نرفتید و مشخص است که دغدغه این موضوع را نداشتید. کمی درباره این چالش و نحوه چیدمان بازیگران صحبت کنیم.

محسن بهاری: من روی ترکیب بازیگران این فیلم حساسیت خیلی زیادی داشتم؛ اما بیشتر از اینکه حساس باشم فلان نقش را دقیقاً چه کسی بازی می‌کند، برایم مهم بود بازیگران اصلی کار کاملاً «هم‌سنگ» باشند، یعنی همگی در یک سطح کیفی قرار داشته باشند و به معنای واقعی کلمه «بازیگر» باشند. خدا را شکر ترکیب نهایی بازی‌ها بسیار خوب از آب درآمد و این‌ها بهترین انتخاب‌هایی بود که من داشتم. البته ما هم مثل همه فیلم‌های دیگر، کاندیداهای دیگری هم در ذهن داشتیم؛ بالاخره در هیچ فیلمی ترکیب بازیگران دقیقاً همان چیزی نمی‌شود که از روز اول روی کاغذ چیده شده است و در طول کار اتفاقات مختلفی می‌افتد. ولی الان که خروجی را می‌بینم، با صراحت می‌گویم حتی با وجود بازیگران شاخص و چهره‌ای که در اوایل کار در ذهن داشتم، این ترکیب فعلی بهترین ترکیب ممکن برای فیلم بود.

در زمان پیش‌تولید، دوستان اصرار خیلی زیادی داشتند به‌خصوص از سمت بنیاد فارابی— که حتماً سوپراستار بیاوریم. اما اولاً بودجه ما آن‌قدر کم بود که اگر دوتا سوپراستار می‌آوردیم، باید فی‌سبیل‌الله برای ما کار می‌کردند تا بودجه بگذارد! ثانیاً من خودم از روز اول در برابر این اصرارها یک‌مقدار مقاومت می‌کردم. واقعیت این است که دوست داشتم سه بازیگر در این فیلم بازی کنند که مخاطب تا دقیقه ۱۵ فیلم، حواسش پرتِ این نباشد که این آدم قبلاً کجا بازی کرده بود، یا الان قرار است به او بخندیم یا نباید بخندیم. من می‌خواستم مخاطب از همان لحظه اول، خودِ شخصیت‌های قصه را باور کند.

سجاد نصراللهی‌نسب: علاوه بر این نکاتِ درستی که آقای بهاری فرمودند، یک نکته دیگر هم از همان جلسات اول که روی فیلم‌نامه کار می‌کردیم و متن چند بار بازنویسی شد تا به مرحله اجرا برسد، برای ما خیلی مهم بود؛ اینکه در چنین اثری، «گروه و ترکیب بازیگران» اهمیت بسیار بیشتری دارد تا اینکه ببینیم کدام بازیگر نقش یک است و کدام نقش دو. بعضی وقت‌ها پیش می‌آید که یک بازیگر در کل دوران کاری‌اش، در یک بازه زمانی کوتاه ناگهان چهره می‌شود و بعد از آن یا در اوج می‌ماند یا دچار افول می‌شود. اما در مقابل، خیلی از بچه‌ها هستند که اصول بازیگری را کاملاً بلدند و بازیگران توانمندی هستند، اما در موقعیت مناسبی قرار نمی‌گیرند. برای ما خیلی مهم بود که در این کار، بازیگرِ مناسب را در موقعیت مناسب و داستان مناسب قرار دهیم تا ترکیب درستی شکل بگیرد. چون «قمارباز» یک فیلم محدود، با لوکیشن محدود، زمان محدود و تعداد بازیگران اندک است، ترکیب این بازیگران باید دقیقاً در خدمت داستان قرار می‌گرفت تا اتفاق درستی خلق شود.

بعضی وقت‌ها شما فیلم‌هایی را می‌بینید که در آن‌ها «فیلم در خدمت بازیگر» است. بدون اینکه بخواهم به مصداق خاصی اشاره کنم، به طور کلی زیاد می‌بینیم فیلم‌هایی را که در آن‌ها بازیگر در نوع بازی‌اش تلاش می‌کند کاری کند که بخش‌های دیگر فیلم اصلاً دیده نشود و فقط خودش به چشم بیاید؛ حتی کارهایی داریم که بازیگر در کار نویسنده و کارگردان دخالت می‌کند که آقا نقش من را اینجا بیشتر کن یا کمتر کن و من فقط این شکلی بازی می‌کنم! البته طبیعت قصه گاهی متفاوت است؛ بعضی وقت‌ها پیشنهادهای معکوسِ بازیگران اگر در خدمت داستان باشد، اتفاقاً به فیلم کمک می‌کند، پیش‌برنده است و کار را جذاب‌تر می‌کند. خیلی وقت‌ها بچه‌های بازیگر بسته به دانش و تجربه‌ای که دارند به کار کمک می‌کنند، اما یک جاهایی هم برعکس است و فیلم کاملاً قربانی و در خدمت بازیگر می‌شود. دغدغه اصلی ما این بود که اسیر این فضا نشویم.

در مورد بحث چهره بودن یا نبودن، ما دقیقاً به تایمی خورده بودیم که بعد از شرایط جنگ، یک‌دفعه حجم زیادی از کارها در سینما و به‌خصوص در پلتفرم‌های شبکه نمایش خانگی شروع شده بود. ما با یک ترافیک کاری شدید مواجه شدیم و اکثر بازیگران درگیر پروژه‌های دیگر بودند؛ به همین خاطر پیدا کردن بازیگران مد نظرمان کار بسیار سختی بود. اما از طرفی، چون شرایط فیلم‌برداری ما کاملاً در شب می‌گذشت و ۹۰ درصد کار در شب فیلم‌برداری می‌شد، این ویژگی به ما کمک کرد تا بتوانیم بازیگران مد نظرمان را راحت‌تر با پروژه همراه کنیم. برای ما این نکته حیاتی بود که بازیگران با داستان ارتباط عمیقی گرفته باشند، نقش را به طور کامل هضم کرده باشند و بتوانند آن را متفاوت از کارهای قبلی‌شان اجرا کنند.

از نظر من، این اتفاق به طور کامل در مورد بازیگران ما رخ داد. خروجی کار و چیزی که در حین فیلم‌برداری دیدیم، با توجه به شرایطی که از قبل برای انتخاب آن‌ها داشتیم، کاملاً قابل قبول و راضی‌کننده بود و حتی در برخی صحنه‌ها بازی‌ها واقعاً درخشان شد. تجربه کار کردن با بازیگرانی که شاید چهره‌های دستمزدهای میلیاردی آن‌چنانی نباشند، اما خیلی راحت، حرفه‌ای و قشنگ توانستند یک کار سخت و فشرده را پیش ببرند و درآورند، برای من بسیار شیرین و رضایت‌بخش بود.

فیلم‌هایی در این ژانر، معمولاً با یک پایان‌بندی حماسی و پیروزی قاطع تمام می‌شوند؛ اما «قمارباز» با یک پایان نسبتاً تلخ و نامطمئن به سرانجام می‌رسد. آیا این نوع پایان‌بندی برای شما چالش یا مشکلی ایجاد نکرد؟ چرا تصمیم گرفتید تا این حد به واقعیت وفادار بمانید؟

سجاد نصراللهی‌نسب: اتفاقاً به نظر من یکی از بزرگ‌ترین نکات مثبت و نقاط قوت این فیلم همین پایان‌بندی است. شما در طول داستان و در روند فیلم به چه اتمسفری می‌رسید؟ واقعیت این است که یک اتفاقی برای یک بخشی از کشور ما افتاده که باعث ناراحتی، درگیری و چالش جدی برای مردم شده و خیلی‌ها را نه فقط به زحمت، بلکه به سختیِ شدید انداخته است. حالا این بحران از کجا نشأت می‌گیرد؟ از یک فضای هک و حمله سایبری. اینکه ما به این فضای حمله رجوع کنیم و شرایط را به حالت عادی برگردانیم یک موضوع است، اما موضوع مهم‌تر این است که کاری کنیم این اتفاق دیگر تکرار نشود. حالا چطور می‌شود جلوی تکرار آن را گرفت؟ آیا با حذف کردن سوژه؟ خودِ داستان به این موضوع اشاره می‌کند که اگر در اینجا حذف صورت بگیرد، یک بازی دوسر باخت است؛ یعنی در آن صورت هم ضربه را خورده‌ایم و هم سرمایه انسانی‌مان را از دست داده‌ایم. اما در این میان، یک اتفاق هوشمندانه رخ می‌دهد؛ با یک قمار دقیق، آن اتفاق بد رقم نمی‌خورد و آن تهدید بزرگ عملاً به یک فرصت تبدیل می‌شود. مهره سفید در بازی باقی می‌ماند و به سیستم کمک می‌کند؛ یعنی مهره‌ای که در آستانه از دست رفتن بود، برعکس، با یک ترفند هوشمندانه و یک حرکت حساب‌شده حفظ می‌شود.

اینکه شما می‌فرمایید ما در پایان فیلم یک فضای نسبتاً شیرین یا پیروزمندانه نداریم، به این دلیل است که در واقعیت هم دقیقاً همین اتفاق می‌افتد. شاید ما در نهایت به یک نتیجه مطلوب و دستاورد بزرگ برسیم، اما آیا این نتیجه مطلوب برای ما کاملاً شیرین است؟ خیر؛ چون ما در این مسیر از دست‌داده‌هایی داریم که مثل یک زخمِ عمیق می‌مانند. جای این زخم‌ها بالاخره روی تن آدم باقی می‌ماند و کاری‌اش هم نمی‌شود کرد. پس فیلم باید آن تلخی واقعی را با خود داشته باشد. به همین خاطر فکر می‌کنم «قمارباز» فیلمی بسیار واقعی، ملموس و درست است؛ ما به جای اینکه بیاییم به یک فضای شیرینِ ایده‌آلیستی بپردازیم و شعار بدهیم که «خب، همه چیز حل شد و دنیا گل و بلبل است»، واقعیت را نشان دادیم. ما همیشه در زندگی زخم‌هایی داریم و از جاهایی زخم می‌خوریم که حتی گاهی از طرف خودی‌هاست؛ ولی با وجود تمام این زخم‌ها، چاره‌ای نداریم جز اینکه رو به جلو حرکت کنیم، زندگی کنیم، پیش بریم و پیشرفت کنیم. ما نمی‌توانیم متوقف شویم، فقط سوگواری کنیم و غصه بخوریم. به نظر من این رویکرد کاملاً حرف درست و نکته دقیقی است و از ویژگی‌های خوب فیلم محسوب می‌شود. من خودم به شخصه این فضا را خیلی دوست داشتم و معتقدم اگر پایان دیگری برای فیلم می‌گذاشتیم، کل پیام فیلم عوض می‌شد. این ساختار، بهترین پایان‌بندی ممکن برای این قصه بود.

آقای بهاری، شما علاوه بر این فیلم، در ساخت سریال «اهل ایران» و قسمت «رستگاری در گاندی» این مجموعه هم حضور داشتید؛ سریالی که فکر می‌کنم مراحل ضبط و تولید آن دقیقاً در فضای جنگ جلو رفت. کار کردن در آن شرایط کاملاً متفاوت و بحرانی چه تجربه‌ای بود؟ چه خاطرات و سختی‌هایی را با خود به همراه داشت؟

محسن بهاری: بله، پروژه سریال «رستگاری در گاندی» یک کار فوق‌العاده فشرده بود که ضبط آن تا ۲۷ اسفندماه ادامه داشت. کار ما علاوه بر اینکه هم‌زمان با روزهای جنگ پیش می‌رفت، یک ویژگی خاص دیگر هم داشت؛ لوکیشن اصلی ما وسط شهر بود و هر شب مناطق اطراف ما را می‌زدند! صداها و انفجارها به شدت به ما نزدیک بود و ما همه این شرایط بحرانی را به وضوح تجربه می‌کردیم. این فشردگی و کار در شرایط جنگی برای من تجربه بسیار عجیبی بود. یادم می‌آید یک‌سری از دوستان همان روزها به من نکته‌ای را گفتند که واقعاً هم حرف درستی بود؛ می‌گفتند ۱۰ سال دیگر وقتی این فیلم را می‌بینیم، یادمان می‌آید که شما درست در زمان جنگ این فیلم را ساختید و تنها یک هفته بعد از آتش‌بس کار را جمع کردید.

تیم ما در شرایطی کار می‌کرد که هر بار سر و صدایی به گوش می‌رسید یا انفجاری رخ می‌داد، بیمارستانی که لوکیشن ما بود کاملاً می‌لرزید. یکی از جالب‌ترین و منحصربه‌فردترین تجربه‌های این کار برای ما این بود که ما داشتیم دقیقاً درباره مسئله‌ای فیلم می‌ساختیم که خودمان هم‌زمان در همان لحظه داشتیم درونش زندگی می‌کردیم! ما کار را شروع کرده بودیم، اما در وسط جنگ داشتیم «رستگاری در گاندی» را درباره همان موضوع جنگ و بیمارستان می‌ساختیم. ما مجبور بودیم حدود ۸ تا ۹ جلسه فیلم‌برداری سخت را در این زمانِ بسیار کم و شرایط اضطراری پیش ببریم.

طبیعی است که اگر به ما فرصت بیشتری می‌دادند—مثلاً اگر می‌توانستیم کار را دو هفته‌ای جمع کنیم—کیفیت کار خیلی بالاتر می‌رفت؛ هم کیفیت اپیزود من و هم کل اپیزودهایی که از تلویزیون پخش شد برای گروه بسیار بهتر می‌شد، فیلم‌نامه‌ها پخته‌تر می‌شد و گروه‌ها فرصت بیشتری برای اجرای ایده‌هایشان داشتند. انگیزه اصلی هر دو گروهِ سازنده این بود که در آن موقعیت حساس، کاری ارزشمند ارائه بدهند. حالا که کار تمام شده، من این جرئت را به خودم می‌دهم و می‌گویم که تا به امروز در میان نقدهایی که خودم خوانده‌ام، نقد منفی درباره «رستگاری در گاندی» ندیدم؛ اما واقعیت این است که برخی از دوستان نقدها و بی‌مهری‌های بسیار نامردانه‌ای نسبت به کارهای دیگر بچه‌ها داشتند و یک‌سری از آثار را از ریشه زدند. این دوستان متوجه نبودند که این اپیزودها درست برای «همان لحظه» ساخته شده بود؛ ساخته شده بود تا مخاطبی که در خانه نشسته، حتی با دیدن یک پلان، حس کار را بگیرد و برایش تاثیرگذار باشد. من کارهایی که در هر دو بخش از تلویزیون پخش شد را خیلی دوست داشتم و به نظرم بچه‌ها واقعاً خوب کار کرده بودند، اما بی‌مهری‌ها و نقدها در برخی جاها خیلی نامردانه بود. حالا اگر بخواهیم درباره واکنش‌ها صحبت کنیم، به نظرم وظیفه یا بهتر است بگوییم واکنشی که…

درباره واکنش که یک هنرمند در شرایط بحرانی جامعه می‌تواند از خود نشان دهد صحبت کنیم. به نظر شما سهم و ادای دین هنرمند نسبت به شرایط بحرانی جامعه‌اش چطور باید تعریف شود؟ به طور مشخص، هنرمند چقدر در ایجاد آرامش در جامعه در شرایط بحران سهم دارد؟

محسن بهاری: برای پاسخ به این سوال دقیقاً می‌توان همین سریال‌ها را مثال زد. شما فرض کنید دو تا مجموعه ۱۴ قسمتی ساخته شده که در مجموع می‌شود ۲۸ قسمت؛ در میان جمعیت ۹۰ میلیونی ایران، اگر فقط و فقط یک نفر این اثر را تماشا کند و به واسطه آن، رویکرد و نگاهش در زندگی تغییر کند، برای ما کافی است. فکرش را بکنید که در حالت عادی چقدر باید در بستر فرهنگ کار می‌شد تا نگاه همان یک نفر تغییر کند؟ همه ما می‌دانیم که رویکرد آن یک نفر به دلیل فضای این جنگ و تأثیر اثر عوض شده و همین برای ما بس است؛ واقعاً بس است و دیگر بیشتر از این چه می‌خواهیم؟

ما کارهای مربوط به دفاع مقدس و آثار با تم جنگی را در سینمایمان زیاد داشته‌ایم. اما به نظر می‌رسد سینمای دفاع مقدس کلاسیک با سینمای جنگی که امروز با آن مواجه هستیم، تفاوت بسیار جدی دارد. در آثار امروز دیگر خبری از آن خاکریزهای سنتی نیست؛ جنگ حالت سایبری به خود گرفته و انگار قصه‌ها دارند از دل زندگی روزمره و عادی مردم بیرون می‌آیند، چرا که خودِ جنگ وارد روتین زندگی جامعه شده است. با این تغییرات، به نظر می‌رسد آن «تقدس‌گرایی» شدیدی که در گذشته وجود داشت، دیگر در آثار امروز دیده نمی‌شود؛ چرا که قصه‌ها به واقعیتِ زندگی مردم نزدیک‌تر شده‌اند. این پروسه و تغییر مسیر را چطور تحلیل می‌کنید؟ آیا معتقدید تقدس‌گرایی در سینمای جنگ ما حذف شده است؟

محسن بهاری: خیر، من معتقدم پیش از هر چیز، سینمای جنگ به این دلیل تغییر کرده که اصلاً «شکلِ خودِ جنگ» تغییر کرده است. جنگی که ما امروز با آن روبرو هستیم با جنگی که مثلاً در گذشته و در دهه‌های قبل می‌دیدیم، تفاوت‌های بنیادینی دارد؛ در نتیجه همین تغییر در ماهیت جنگ، شکل و تعریفِ تقدس‌گرایی هم عوض شده است. بنابراین تقدس‌گرایی از سینمای جنگ حذف نشده، بلکه فرم و شکلش دستخوش تغییر شده است، درست مثل همه پدیده‌های دیگری که در جامعه تغییر می‌کنند.

ببینید، شما امروز وقتی در خیابان راه می‌روید، اصلاً نمی‌توانید اتمسفر جامعه را با دهه ۷۰ که آن فیلم‌های کلاسیکِ جنگی در آن ساخته می‌شدند مقایسه کنید؛ سینمای امروز هم دقیقاً آینه همین تغییرات است. در آن دوران، شاید تقدس‌گرایی با یک‌سری شعارها گره خورده بود و مخاطب هم آن را می‌پذیرفت؛ اما امروز شرایط طوری است که حتی اگر کسانی اعتقادشان دقیقاً همان حرفی باشد که کارگردان پشت دوربین دارد می‌گوید، اگر احساس کنند اثر شعاری است، دوربین را خاموش می‌کنند و از سالن سینما بیرون می‌آیند. چرا؟ به این دلیل که مخاطبان امروز دوست دارند «شکل واقعی خودشان» را بر پرده سینما ببینند، همان‌طور که در آن دوران هم مردم دوست داشتند آدم‌هایی شبیه به خودشان را تماشا کنند؛ آن زمان اگر کسی در فیلم شعار می‌داد، مخاطب چون خودش یا اطرافیانش هم همان شکلی بودند با آن ارتباط برقرار می‌کرد، اما امروزه نگاه‌ها متفاوت است.

آدم‌ها در هر دوره‌ای دوست دارند در سینما شکل ذهنی خودشان را تماشا کنند؛ سینما آرمانِ شما را نشان می‌دهد، اما نکته اساسی اینجاست که «آرمانِ آدم‌ها» نسبت به گذشته کاملاً عوض شده است. امروز به خاطر همین تغییر در باورها و آرمان‌های جامعه، فیلم‌های ما و به تبع آن ژانر دفاع مقدس هم تغییر کرده است و فرم جدیدی از واقعیت را روایت می‌کند.

یکی از موضوعاتی که این روزها در فضای رسانه‌ای و تحریریه ما خیلی درباره‌اش صحبت می‌شود، بحث هوش مصنوعی و تأثیرات واضح آن است. امروز دیگر حضور هوش مصنوعی به صورت جدی در سینمای جهان و ایران یک واقعیت است. ورود جدی‌تر این فناوری به سینما را چقدر مثبت می‌دانید و چه تغییراتی را در آینده فیلم‌سازی پیش‌بینی می‌کنید؟ آیا فکر می‌کنید کامپیوتر هرچقدر هم پیشرفته باشد، می‌تواند آن حس و حال انسانی را بازآفرینی کند یا اینکه با کاهش حجم گسترده نیروی انسانی، به خلاقیت کارگردان آسیب می‌زند؟

محسن بهاری: واقعیت این است که من در مقوله سینما و هوش مصنوعی تخصص خاصی ندارم؛ حتی در جشنواره یک فیلم در این رابطه بود که نتوانستم کامل آن را ببینم، به همین خاطر دقیقاً نمی‌دانم چه کارهایی می‌تواند بکند. چیزهایی شنیده‌ام اما چون خودم تجربه جدیِ کارگردانی با آن نداشته‌ام، نمی‌توانم اظهار نظر تخصصی کنم.

سجاد نصراللهی‌نسب: من بر اساس همان اطلاعات محدود و کمی که دارم، یا مواجهه‌ای که تا به حال با این فضا داشته‌ام، معتقدم در هنر و به‌خصوص در هنر هفتم و سینما، مقوله‌ای مثل هوش مصنوعی می‌تواند کمک‌های بسیار زیادی به ما بکند، اما صرفاً به عنوان یک «ابزار» یا یک «دستیار». چرا این حرف را می‌زنم؟ چون تا جایی که من می‌دانم، مبنای کار هوش مصنوعی بر اساس جمع‌آوری دیتا، آنالیز و پردازش داده‌ها و در نهایت ارائه یک خروجی است. این اتفاق بسیار خوب، تکمیلی، جامع و قابل استفاده است، اما یک شرط بزرگ دارد؛ هوش مصنوعی تمام این کارها را بر اساس «هر آنچه تا به حال اتفاق افتاده» انجام می‌دهد. یعنی اگر شما به عنوان یک هنرمند سراغ خلق صحنه‌ای بروید که تا به حال در تاریخ سینما و جهان خلق نشده است، هوش مصنوعی هیچ کمکی نمی‌تواند به شما بکند؛ یا اگر دنبال ترکیب صحنه‌ای باشید که تا پیش از این وجود نداشته، چون نمونه مشابهی ندارد که بخواهد بر اساس تعداد بالای مشابهت‌ها آن را آنالیز و ترکیب کند، عملاً ناتوان است.

حتی خود من یک‌بار برای امتحان، سوژه‌ای را به هوش مصنوعی دادم تا برایش فیلم‌نامه بنویسد؛ حتی به من پیشنهاد داد که چه بازیگرانی را انتخاب کنم. وقتی به او گفتم نه، من فضای فیلم را به شکل دیگری می‌خواهم، او آمد و نوع بازیگران، صحنه‌ها و حتی کشوری که داستان باید در آن ساخته شود را تغییر داد! چرا؟ چون هوش مصنوعی به خوبی از داده‌هایش می‌داند که امکانات ساخت فیلم و سریال در هالیوود چطور است، در بالیوود چطور پیش می‌رود، در ایران چه بضاعتی وجود دارد و در اروپای شرقی به چه شکل است. پس او حتی لوکیشن ساخت فیلم را هم بر اساس این داده‌ها برای من تغییر می‌دهد؛ یعنی این ابزار، امکانات و دیتا را در اختیار دارد و با منطق صفر و یک فضای دیجیتال، تحلیل‌های بسیار حرفه‌ای و خوبی هم ارائه می‌دهد.

اما نکته اصلی و مفقوده ماجرا اینجاست: آنجایی که قرار است در یک صحنه، «روابط پیچیده انسانی» دربیاید، هوش مصنوعی چطور می‌خواهد نوع نگاه یا بغض بازیگر را به ما بدهد؟ آیا می‌خواهد آن نوع نگاه یا حسِ هم‌زمان بغض را صرفاً بر اساس هر آنچه تا به حال در سینما اتفاق افتاده بازسازی کند؟ اگر هوش مصنوعی فیلمی را تماشا کند، لایه‌های زیرین آن را نه از روی خودِ فیلم، بلکه از طریق تحلیل منتقدان، یادداشت‌های نوشته‌شده روی اثر یا نظرات عمومی مخاطبان می‌فهمد؛ یعنی می‌آید پنج تا تحلیل مختلف را جمع می‌زند و آن نظری را که بیشترین رأی و لایک را از سمت مخاطبان آورده، به عنوان مبنا قرار می‌دهد و دقیقاً بر اساس این دیتای آماری به شما پیشنهاد می‌دهد که مثلاً بر اساس سبک فلان کارگردان، چنین صحنه‌ای را خلق کنید. این پیشنهاد کاملاً بر اساس دیتای موجود و ثبت‌شده شکل می‌گیرد؛ در حالی که در دنیای واقعی، ممکن است در ذهن خیلی از مخاطبان، واکنش‌ها و احساساتی نسبت به یک صحنه وجود داشته باشد که هیچ‌وقت درباره‌اش در فضای مجازی اظهار نظر نکرده و نظرشان را ثبت نکرده باشند. مثلاً ممکن است ۶۰ درصد آدم‌هایی که فیلمی را دیده‌اند و فقط تماشاگر سنتی بوده‌اند و ارتباط دلی با اثر برقرار کرده‌اند، نظرشان کاملاً متفاوت از آن ۴۰ درصدی باشد که نقد و نظرشان را مکتوب و ثبت کرده‌اند. هوش مصنوعی فقط به آن نظر ثبت‌شده دسترسی دارد، نه حس درونی بیننده. به همین خاطر است که می‌گویم در این حوزه‌ها، هوش مصنوعی فقط می‌تواند به عنوان یک دستیار یا ابزار خوب عمل کند.

حدس من این است که در فضایی مثل سینما و فیلم‌سازی، ممکن است در یک مقاطعی به خاطر جذابیت، جدید بودن، سرعت بالا و هزینه‌های پایینی که دارد، استفاده از هوش مصنوعی بسیار پررونق شود، اما نهایتاً سینما به ریل اصلی‌اش برمی‌گردد؛ چون هوش مصنوعی ـ طبق چیزی که من الان از آن می‌فهمم—هیچ‌وقت نمی‌تواند یک «خالق» باشد. او می‌تواند یک اسیست و دستیار فوق‌العاده برای آنالیز سریع و مطابقت‌سازی در شرایط خاص باشد، اما هیچ‌وقت نمی‌تواند بر اساس یک مفهوم انتزاعی عمیق یا شناخت شهودی از یک جامعه، دست به خلق اثر هنری بزند.

من یک مورد عینی از این محدودیت را با توجه به اطلاعات و شنیده‌هایم از جنگ اخیر مثال بزنم؛ عمده عملیات‌های جنگی، نقطه‌گذاری‌ها، شلیک‌ها و منهدم کردن‌ها توسط آمریکا و اسرائیل بر اساس هوش مصنوعی جلو می‌رفت. بله، ما ترورها و اتفاقات زیادی را دیدیم که بر اساس دیتای نفوذی‌ها به هوش مصنوعی داده می‌شد و عملیات انجام می‌گرفت؛ اما در خیلی از موارد می‌دیدیم که آن‌ها می‌رفتند و عملاً یک نقاشی یا ماکت را منفجر می‌کردند! اگر خلبانِ انسان آنجا بود، چشمش می‌دید و می‌فهمید که این یک ماکت و نقاشی است، اما هوش مصنوعی این تفاوت را نمی‌بیند و فریب می‌خورد. پس در این‌گونه مواقع، بحث غیرت و شهود انسانی وسط می‌آید؛ شما اگر بدانید با چه الگوریتمی طرف هستید، می‌توانید هوش مصنوعی را کاملاً منحرف کنید.

اگر بخواهم این موضوع را دوباره به فضای خودمان برگردانم که البته نظر شخصی من است و می‌تواند غلط یا درست باشد معتقدم در فضایی مثل سینما و فیلم‌سازی، وقتی شما با روح، زندگی، روابط، معیشت و زیستِ منحصربه‌فرد یک جامعه در یک جغرافیای خاص طرف می‌شوید، ماجرا کاملاً متفاوت است. در اینجا، آن شناختِ دقیق از زیستِ جامعه است که به یک کارگردان، سازنده و حتی بازیگر، شناختِ درستی می‌دهد تا بتواند آن صحنه را واقعی درآورد. ما خیلی وقت‌ها در بازی‌ها می‌بینیم که خودِ بازیگر بعد از یک پلان درخشان می‌گوید: «اینکه این صحنه این‌قدر خوب در آمد، به خاطر این بود که من خودم چند سال پیش یک تجربه مشابه و حس واقعی مثل این را در زندگی‌ام داشتم.» این همان حسی است که هوش مصنوعی هیچ‌وقت نمی‌تواند به شما بدهد؛ او شاید بتواند بعد از تعریف شدنِ حس توسط انسان به شما در اجرا کمک کند، اما خودش نمی‌تواند آن را خلق کند و این یک تفاوت جدی و بنیادین است.

نکته یا صحبت پایانی مانده است که من نپرسیده باشم و دوست داشته باشید درباره‌اش صحبت کنید؟

محسن بهاری: به عنوان نکته آخر، اگر قرار باشد هوش مصنوعی بیاید و ما را بیکار کند، اصلاً چیز خوبی نیست. اگر بیاید و به عنوان ابزار کمک کند خیلی هم خوب است، اما اگر قرار باشد جای انسان را بگیرد، کل سیستم را تعطیل می‌کند؛ هم ما سینماگران را تعطیل می‌کند و هم شما خبرنگاران را. چون کاری که خبرنگار یا هنرمند انجام می‌دهد، برانگیختن حس و انگیزه در مخاطب است و این کار از دست ماشین برنمی‌آید.

یک گله هم درباره فضای رسانه‌ای این مدت بگویم؛ در این چند هفته اخیر که فیلم ما اکران شده، من مدام در صفحات همکاران و هم‌صنفی‌های شما در رسانه‌ها می‌دیدم که می‌گفتند چرا فلان کس یا فلان چهره درباره شرایط جامعه یادداشت و واکنشی نداشته است؟ ما چرا این‌قدر اصرار داریم و دنبال این هستیم که ببینیم فلان سلبریتی چه حرفی زده است؟ سلبریتی‌های امروزِ ما همان کسانی هستند که به خاطر بازی در ۱۰ یا ۲۰ فیلم چهره و شناخته شده‌اند، اما واقعیت این است که در این مقولات و بحران‌های جدی، این آدم‌ها دیگر در جایگاه یک مرجع یا سلبریتیِ راهنما نیستند؛ سلبریتی‌های واقعی جامعه این روزها مردمی هستند که بیش از هفتاد روز است که خیابان‌ها را خالی نکردند.

۵۹۲۴۴