«این باعث می شود جیغ بزنند»؛ آلفرد هیچکاک درباره اسرار فیلمسازی اش چه گفته بود؟

بعدی- «آلفرد هیچکاک» که به عنوان یک «استاد تعلیق» یا احساسی پرتنش و هیجان انگیز برخاسته از یک موقعیت غیرقابل پیش‌بینی و مرموز در میان اهالی سینما شناخته می‌شد، در مصاحبه‌ای در سال 1964 گفت که چرا و چگونه مهارتش در بازیگری تماشاگر را میخکوب کرد. احساسات و انتظارات و آنها را وادار کرد تا آخرین لحظات فیلم روی صندلی های خود بنشینند. او در پاسخ به این سوال که چگونه به توانایی عجیب و غریب خود در نشاندن تماشاگران سینما روی صندلی‌هایشان دست یافته است، به بی‌بی‌سی گفت: من معتقدم که ترس لزوماً روی صفحه نمایش نیست، بلکه در ذهن بیننده است. قرار خواهم داد

به گزارش بازتاب آنلاین به نقل از بخش جهانی شبکه خبری بی بی سی، هیچکاک اگر زنده بود این هفته تولد 125 سالگی اش را جشن می گرفت. او توضیح داد که مهارت او در ایجاد و حفظ تعلیق سینمایی ریشه در درک شهودی او از روانشناسی انسان دارد. در زمان خود، هیچکاک با مجموعه ای از فیلم های کلاسیک که روح مخاطب را تحت تأثیر قرار داد، انقلابی در ژانر هیجانی ایجاد کرد، مانند «سرگیجه» (1958)، «غریبه ها در قطار» (1959) و «روانی» (1960). او که استاد هنر افزایش آرام آرام تنش روی پرده بود، معتقد بود که نکته کلیدی تعلیق صرفاً متحیر کردن مخاطب نیست، بلکه دستکاری ماهرانه ادراک و احساسات آنهاست.

او در سکانس‌های فیلم‌هایش به آرامی این تهدید را افزایش می‌داد و این نگرانی را در بینندگان پخش می‌کرد که هر لحظه ممکن است اتفاق وحشتناکی رخ دهد.

هیچکاک از این هنر استفاده کرد یکی از سکانس های ترسناک فیلم پرندگان ساخته شده در سال 1963 با حمله ناگهانی پرندگان به شکلی خشن و عجیب و غیرقابل توصیف به نمایش درآمد. در صحنه ای از فیلم «تیپی هدرن» بازیگر اصلی در حال سیگار کشیدن در کنار زمین بازی با صدای آواز بچه های مدرسه دیده می شود. دوربین مدام بین او و تعداد کلاغ هایی که به تدریج روی وسایل زمین بازی پشت سر او فرود می آیند جابجا می شود. هر شات از تیپی نزدیک‌تر به صورت او قاب می‌شود و درک مخاطب از غافل بودن او از خطر فزاینده‌ای که توسط دسته پرندگان برای او ایجاد می‌شود تشدید می‌کند.

هیچکاک خود را به یک اپراتور ترن هوایی تشبیه کرد که می دانست چقدر باید مخاطبانش را هیجان زده کند، اما تا آنجا پیش نرفت که باعث ناراحتی آنها شود. او می‌گوید: «من مثل آدمی هستم که هنگام ساخت ترن هوایی، می‌گوید اولین شیب را چقدر باید تند کنیم تا آدم‌های روی ترن هوایی جیغ بکشند… باید مثل این احساس باشد. زنی وقتی از فیلم بیرون می‌آید احساس می‌کند و می‌گوید: “اوه، من گریه کردم، هیچکاک این احساس را “رضایت درد موقت” نامید، به شرطی که شما به نوعی رهایی از تنش دلخراش بدهید “.

او هنگام ساخت فیلم جنایی «خرابکاری» در سال 1936 نمونه دیگری از ایجاد حس تنش را به مخاطب نشان داد. این فیلم داستان زنی را روایت می کند که به تدریج متوجه می شود که شوهرش در حال برنامه ریزی برای یک حمله تروریستی است. این تنش به طور پیوسته در سکانس های فیلم ایجاد می شود، زیرا پسری برای تحویل بسته در لندن سفر می کند، غافل از اینکه او در واقع یک بمب زمان دار حمل می کند. در این فیلم، بمب را زودتر به تماشاگران نشان دادند و در نتیجه انتظار یک فاجعه قریب الوقوع را داشتند. سپس در سکانسی از فیلم، صحنه بین پسر، بسته بمب و ساعت های مختلفی که از کنارش می گذرد در نوسان است و نشان می دهد که زمان رو به اتمام است.

هیچکاک در این زمینه می گوید: «فرض کنید در صحنه ای دو نفر در رستورانی مشغول غذا خوردن و صحبت کردن هستند و بمبی زیر میزشان وجود دارد، اگر فقط صحنه انفجار بمب را بدون اطلاع مخاطب از بمباران نشان دهیم، تماشاگر. اما اگر فقط تصویری از بمب زیر میز نشان دهیم، هر لحظه از مکالمه دو نفر برای مخاطب خاص می شود، یعنی به جای یک تعلیق لحظه ای برای مخاطب ایجاد می شود.

عمل بدون کلام

هیچکاک می دانست که تعلیق برای تأثیرگذاری باید ریشه در انتظار مخاطب از خطر داشته باشد. بنابراین مخاطب باید از چیزهایی آگاه می شد که برای شخصیت های فیلم ناشناخته بود. سپس آنها می توانند با آنچه ممکن است پیش از زمان اتفاق بیفتد مقابله کنند و نگران نتیجه باشند.

هیچکاک نماهای فیلم هایش را به دقت برنامه ریزی می کرد تا این حقایق ضروری را به بیننده منتقل کند تا موقعیت های تعلیقی ایجاد کند. به عنوان مثال، در فیلم 1959 شمال به شمال غربی، در سکانس معروفی که راجر تورنیل با بازی کری گرانت از خلبانی که گرد و غبار محصول را جمع آوری می کند وحشت زده می شود، نماهای آغازین را باز می کند. این فقط صاف بودن منظره را نشان می دهد. بنابراین، هنگامی که گرانت توسط یک هواپیمای در حال حرکت مورد حمله قرار می گیرد، مخاطب از قبل آگاه است که جایی برای پوشاندن و پنهان شدن او وجود ندارد.

هیچکاک گاهی روی جزئیات کوچک و واضح زوم می کرد و بیننده را مجبور می کرد آن جزئیات را ببیند. در صحنه محوری فیلم «پنجره عقب» (که در ایران با نام «پنجره رو به قاییانی» اکران شد) محصول سال 54، دوربین بزرگنمایی می کند تا بدون هیچ دیالوگی نشان دهد که جان شخصیت ها در خطر است.

اگرچه هیچکاک در استفاده از صدا یا سکوت برای افزایش تأثیر سینمایی مهارت داشت، مانند نت ویولن نمادین که توسط آهنگساز برنارد هرمان در فیلم روانی دهه 1960 نواخته شد، هیچکاک پیش از هر چیز خود را به عنوان یک داستان سرای بصری می دید.

او کار خود را با کارگردانی فیلم‌های صامت در دهه 1920 آغاز کرد و یاد گرفت که مرزهای کاری را که معمولاً با دوربین انجام می‌شد، جابه‌جا کند. او مدام با حرکات جسورانه و بدیع دوربین آزمایش می کرد تا جزییات اساسی داستان، انگیزه شخصیت های فیلم یا وضعیت روانی آن ها را به مخاطب منتقل کند.

او اغلب از نماهایی از دید شخصیت اصلی استفاده می کرد تا مخاطب را عمیقاً درگیر داستان کند و او را تشویق کند تا با وضعیت اسفناک شخصیت اصلی همدلی کند. این تکنیک را می توان در فیلم هیجان انگیز وسواسی او در سال 1958 مشاهده کرد.

او در آن فیلم از تکنیک «دالی زوم» استفاده کرد، تاکتیکی که در آن دوربین بزرگنمایی می‌کند و همزمان به عقب می‌کشد تا به تماشاگران اجازه دهد احساسات ترس، گیجی و سردرگمی را همزمان با سرگیجه تجربه کنند. به ایجاد ارتباط عاطفی بین مخاطب و شخصیت فیلم کمک می کند. هنگامی که دوربین به سوژه نزدیک می شود و لنز از سوژه در حالت تله فوتو دور می شود، حالت سرگیجه یا زوم دالی ایجاد می شود.

در فیلم «پنجره عقب» مخاطب قسمت اصلی فیلم را از دید جیمز استوارت بازیگر اصلی فیلم می بیند که از پنجره همسایه هایش جاسوسی می کند. مخاطب از دید استوارت وقایع را می بیند و در عین حال سرنخ هایی از قتل همسایه اش کشف می کند و تنش کنجکاوی در فیلم شدت می گیرد.

انجام بازی های فکری

واداشتن مخاطب به سرمایه گذاری در این مشارکت عاطفی برای هیچکاک کلیدی بود. بنابراین، او می‌توانست احساسات آن‌ها را آن‌طور که می‌خواهد دستکاری کند. او فکر می‌کرد مهم‌تر از چیزی است که فیلم در واقع درباره آن است.

این هیچکاک بود که اصطلاح «مک گافین» را رایج کرد. مک گافین سرنخ یا وسیله ای است که بدون اینکه اهمیت ذاتی داشته باشد به پیشبرد داستان کمک می کند. مک گافین یک شی مفهومی و به طور کلی یک شی است که همه به دنبال آن هستند و داستان بر اساس آن پیش می رود، اما در بسیاری از موارد معلوم می شود که یا یک شی خیالی بوده است یا اینکه خیلی مهم نبوده است.

به عنوان مثال، در فیلم «روانی» پول های دزدیده شده نقش مک گافین را بازی می کرد و اولین حدس های تماشاگران کنجکاوی درباره پایان بود. در واقع مک گافین وسیله ای است که شخصیت ها را به حرکت در می آورد و داستان را پیش می برد. مک گافین یک شی، ایده، شخص یا هدفی است که شخصیت ها یا آن را دنبال می کنند یا به عنوان انگیزه برای اعمال خود استفاده می کنند.

هیچکاک می‌گوید: “من اصلاً به محتوا اهمیت نمی‌دهم. فیلم می‌تواند درباره هر چیزی باشد به شرطی که مخاطب را به هر چیزی که روی پرده می‌گذارم واکنش نشان دهم.” هیچکاک می دانست که لازم نیست برای ایجاد این نوع احساس شدید همه چیز را به مخاطب نشان دهد و آنچه مخاطب تصور می کند اغلب وحشتناک تر از آنچه واقعاً می بیند است.

سکانس معروفی در فیلم «روانی» وجود دارد که تسلط هیچکاک در ترکیب بندی و تدوین را نشان می دهد تا حداکثر پاسخ احساسی تماشاگران را به دست آورد به گونه ای که هیچ توصیف شفاهی نمی تواند تأثیر درونی واقعی آن را منتقل کند.

در آن سکانس شخصیت «مارین کرین» با بازی «جانت لی» زیر دوش چاقو خورده است. این لحظه در یک مونتاژ سریع با تصاویری از مهاجم با چاقو در حال حرکت، در کنار نماهای نزدیک از چهره وحشت زده شخصیت مارین با صدای جیغ همراه با تصویری از سر دوش نشان داده می شود. سرعت سریع تدوین در کنار صداهای بلند، بدون اینکه تصاویر فرورفتن چاقو در بدن قربانی را واقعاً نشان دهد، حس خشونت، آسیب پذیری و وحشت شدیدی را در بیننده ایجاد می کند.

هیچکاک درباره آن سکانس گفت: “خب، من عمداً آن را خشونت آمیز ساختم. اما به تدریج که فیلم پیش می رود، ترس فیزیکی کمتری ایجاد می کنم زیرا آن را در ذهن مخاطب قرار می دهم و با ادامه فیلم، خشونت بیشتر می شود. کمتر، اما تنش در ذهن تماشاگر، من آن تنش را از فیلم به تماشاگر منتقل می‌کردم، بنابراین، در پایان فیلم، تماشاگر از درد فریاد می‌کشید.