روایتی از زیستن در حاشیه زوال؛ وقتی بحران تالاب به سرنوشت آدم‌ها گره می‌خورد

مسیح فخر – خبرآنلاین- مستند کوتاه «پسر تالاب» به کارگردانی مهدی فلامرزی و تهیه‌کنندگی محمد ناصری‌راد، با نگاهی به پیوند میان محیط‌زیست، معیشت و هویت جوامع بومی، بحران آب را از سطح آمار و هشدارهای زیست‌محیطی فراتر می‌برد و به تجربه زیسته انسان‌هایی پیوند می‌زند که زندگی‌شان با تالاب گره خورده است. محمد ناصری‌راد در گفت‌وگو با خبرآنلاین، از رویکرد اتنواکولوژیک این مستند، دشواری‌های تولید آثار مستقل محیط‌زیستی و اهمیت روایت سینمایی برای ملموس کردن پیامدهای خشک‌شدن تالاب‌ها می‌گوید.

در این اثر تالاب صرفاً یک بستر جغرافیایی یا زیست‌محیطی نیست، بلکه با معیشت و هویت پسر گره خورده است. چقدر این نگاه میان‌رشته‌ای، یعنی اتنواکولوژی، به فرهنگ و محیط بومی، از دل پژوهش و تجربه زیسته بیرون آمد؟

به اعتقاد من، برای فهم رابطه انسان و محیط، باید از نگاهی فراتر از جغرافیای طبیعی عبور کنیم. تالاب صرفاً پهنه‌ای آبی با مجموعه‌ای از گونه‌های گیاهی و جانوری نیست، بلکه یک نظام زنده است که معیشت، حافظه جمعی، مناسبات اجتماعی، فرهنگ و حتی تصور انسان بومی از آینده را شکل می‌دهد. وقتی این نظام دچار اختلال می‌شود، پیامدهای آن نیز به خشکی زمین یا کاهش منابع آبی محدود نمی‌ماند، بلکه به درون زندگی انسان‌ها راه پیدا می‌کند و به‌تدریج بر هویت، شیوه زیست و امکان ماندن یا مهاجرت آن‌ها تأثیر می‌گذارد.

من شخصاً در محل زندگی شخصیت اصلی فیلم ساکن نبوده‌ام و ترجیح می‌دهم میان تجربه مستقیم زیستن در یک جغرافیا و شناخت حاصل از پژوهش و مواجهه میدانی، تمایز قائل شوم. با این حال، تجربه و شناخت من از منطقه بختگان و طشک در استان فارس، امکان درک نزدیک‌تری از مسئله‌ای را فراهم کرده که در جغرافیای فیلم نیز با آن مواجه هستیم. این پهنه‌های آبی، با وجود تفاوت‌های محلی و ویژگی‌های اکولوژیک خود، با مسئله مشترکی روبه‌رو هستند، مسئله گسست رابطه میان آب، زیست‌بوم و زندگی جوامع وابسته به آن.

از این منظر، رویکرد اتنواکولوژیک برای ما صرفاً یک اصطلاح دانشگاهی یا چارچوب نظری از پیش تعیین‌شده نبود، بلکه راهی برای فهم رابطه متقابل انسان و محیط به شمار می‌رفت. پرسش اصلی این بود که بحران تالاب چگونه از محدوده یک مسئله محیط‌زیستی عبور می‌کند و به تجربه روزمره یک کودک، خانواده‌اش و جامعه پیرامون او تبدیل می‌شود. چه اتفاقی برای شیوه زندگی، مناسبات معیشتی، حافظه محلی و چشم‌انداز آینده می‌افتد، وقتی محیطی که نسل‌های مختلف زندگی خود را بر اساس آن سازمان داده‌اند، کارکرد پیشینش را از دست می‌دهد؟

از نظر من، اهمیت شخصیت پسر در همین نقطه آشکار می‌شود. او صرفاً فردی نیست که در کنار یک تالاب زندگی می‌کند، بلکه در جهانی رشد می‌کند که تالاب بخشی از ساختار مادی و معنایی آن است. در چنین شرایطی، بحران اکولوژیک از بیرون به زندگی او تحمیل نمی‌شود، بلکه درون تجربه زیسته‌اش حضور دارد، حتی اگر هنوز نتواند همه ابعاد آن را با زبان علمی توضیح دهد.

بنابراین، تلاش ما این بود که به جای تبدیل فیلم به گزارشی درباره خشک‌شدن یک تالاب، رابطه انسان و زیست‌بوم را در مقیاس زندگی یک شخصیت قابل مشاهده کنیم. در این رویکرد، جزئیات زندگی روزمره، رابطه نسل‌ها با محیط و شیوه مواجهه شخصیت‌ها با تغییرات پیرامونی اهمیت پیدا می‌کنند. محیط در چنین ساختاری پس‌زمینه روایت نیست، بلکه یکی از نیروهای شکل‌دهنده به روایت است.

البته باید تأکید کنم که یک فیلم به‌تنهایی نمی‌تواند تمام ابعاد یک مسئله پیچیده اکولوژیک و اجتماعی را توضیح دهد. ادعای ما ارائه یک پژوهش جامع دانشگاهی درباره تالاب نبود، بلکه می‌خواستیم از طریق سینمای مستند، امکان دیدن پیوندهایی را فراهم کنیم که در گزارش‌های صرفاً آماری و تخصصی کمتر مجال ظهور پیدا می‌کنند. برای من، ارزش این نگاه در آن است که به مخاطب نشان دهد حفاظت از تالاب، در نهایت، حفاظت از یک رابطه تاریخی میان انسان و محیط نیز هست.

نریشن فیلم با صدای پسر، فاصله میان مشاهده بیرونی و درک درونی مخاطب را کم می‌کند. در مقام نویسنده، چطور مرز میان توضیح‌دادن تصویر و حفظ مجال سکوت و تأمل را حفظ کردید تا کلام به کمک معنا بیاید، نه تحمیل آن؟

برای من، یکی از مسائل اساسی در نگارش نریشن مستند، تعیین نسبت کلام با تصویر است. تصویر مستند ظرفیت مستقلی برای انتقال معنا دارد و اگر نریشن بخواهد تمام آنچه را که مخاطب می‌بیند توضیح دهد، عملاً امکان کشف و تفسیر را از او می‌گیرد. در چنین شرایطی، تصویر به شاهدی برای تأیید کلام تبدیل می‌شود و استقلال بیانی خود را از دست می‌دهد. ما تلاش کردیم از این وضعیت فاصله بگیریم و اجازه دهیم تصویر، صدا، سکوت و کلام هرکدام سهم مشخصی در شکل‌گیری معنای فیلم داشته باشند.

نکته مهم دیگر، مسئله سن شخصیت اصلی بود. پسر در مرکز روایت قرار دارد، اما طبیعتاً نمی‌توان انتظار داشت که بتواند تمام ابعاد تاریخی، اجتماعی و محیط‌زیستی مسئله را با زبانی تحلیلی و بزرگسالانه بیان کند. اگر قرار بود همه این اطلاعات مستقیماً در قالب جملاتی از زبان خودش ارائه شوند، احتمال داشت میان سن شخصیت، تجربه زیسته او و سطح زبانی نریشن فاصله‌ای مصنوعی ایجاد شود.

برای حل این مسئله، از جایگاه روایی پدربزرگ استفاده کردیم. در بخش‌هایی از نریشن، پسر به آنچه از پدربزرگش شنیده ارجاع می‌دهد و با تعبیری از جنس «بابابزرگم می‌گوید» سخن می‌گوید. این انتخاب به ما امکان می‌داد اطلاعاتی را که فراتر از تجربه مستقیم و زبان متناسب با سن کودک بودند، از مسیر حافظه خانوادگی و انتقال بین‌نسلی روایت کنیم. به این ترتیب، پدربزرگ به واسطه‌ای برای پیوند تجربه امروز کودک با دانشی تبدیل می‌شود که در حافظه نسل پیشین وجود دارد.

از نظر روایی، این تمهید اهمیت دارد، زیرا نریشن را از جایگاه یک صدای دانای کل که بر همه تصاویر مسلط است، دور می‌کند. کلام به تجربه شخصیت نزدیک می‌ماند و بخشی از اطلاعات از خلال رابطه او با جهان پیرامونش منتقل می‌شود. در نتیجه، روایت می‌تواند هم به جهان ذهنی کودک وفادار بماند و هم به لایه‌هایی از مسئله دسترسی پیدا کند که درک آن‌ها به تجربه نسل‌های پیشین وابسته است.

در مرحله نگارش، اصل ما این بود که تا جای ممکن، تصویر حامل اطلاعات و تجربه باشد و نریشن تنها در جایی وارد شود که به لایه‌ای از معنا دسترسی پیدا می‌کنیم که تصویر به‌تنهایی قادر به انتقال کامل آن نیست. برای مثال، اگر تصویر بتواند رابطه شخصیت با محیط، وضعیت یک مکان یا بخشی از تجربه روزمره او را به‌واسطه کنش، میزانسن و جزئیات بصری منتقل کند، ضرورتی ندارد نریشن همان اطلاعات را تکرار کند. کلام باید چیزی به تجربه مخاطب اضافه کند، نه اینکه صرفاً آنچه را دیده است دوباره به زبان بیاورد.

از سوی دیگر، سکوت در سینمای مستند برای من خلأ اطلاعاتی نیست. سکوت می‌تواند فرصتی برای مشاهده دقیق‌تر باشد، زمانی که مخاطب به جای دنبال‌کردن اطلاعات کلامی، با کیفیت یک مکان، صدای محیط، مکث شخصیت یا نسبت او با فضای پیرامون مواجه می‌شود. به‌ویژه در فیلمی درباره تالاب، صدای محیط و نسبت آن با تصویر می‌تواند واجد معنایی باشد که توضیح کلامی آن را محدود می‌کند.

البته حفظ این تعادل صرفاً به مرحله نگارش نریشن مربوط نیست. در سینما، معنای نهایی در نسبت میان نوشتار، اجرا، تصویر، صدا و تدوین شکل می‌گیرد. نریشن زمانی به‌درستی در فیلم می‌نشیند که ریتم آن با ریتم تصویر هماهنگ باشد و فرصت دیدن و شنیدن را از مخاطب نگیرد. به همین دلیل، متن باید ظرفیت حذف‌شدن داشته باشد. گاهی یک جمله از نظر ادبی یا اطلاعاتی مفید است، اما در ساختار نهایی فیلم، تصویر بدون آن تأثیرگذارتر عمل می‌کند.

در نهایت، هدف ما این بود که مخاطب صرفاً درباره بحران تالاب اطلاعات دریافت نکند، بلکه فرصت داشته باشد آن را از خلال تجربه شخصیت لمس کند. به نظرم، تفاوت این دو در همین است، اطلاعات می‌تواند آگاهی ایجاد کند، اما وقتی تصویر، صدا و کلام در یک ساختار سینمایی به‌درستی با هم کار می‌کنند، امکان شکل‌گیری تجربه و همدلی نیز به وجود می‌آید.

ساخت مستند درباره بحران‌های بومی و اقلیمی در سینمای ایران معمولاً با کمبود حمایت‌های نهادی روبه‌روست. تهیه‌کنندگی این اثر در شرایط سخت تولید و رساندن پیام بحران آب به قاب سینما با چه موانعی همراه بود؟

مهم‌ترین مانع ما، محدودیت منابع مالی بود. تولید مستند مستقل درباره مسائل محیط‌زیستی، به‌ویژه موضوعاتی که نیازمند حضور در مناطق بومی، شناخت میدانی و ثبت جزئیات زندگی مردم هستند، به امکاناتی فراتر از هزینه صرف تصویربرداری نیاز دارد. رفت‌وآمد، زمان لازم برای مواجهه با شخصیت‌ها و محیط، هماهنگی‌های محلی و امکان حضور دوباره در موقعیت‌های مورد نیاز، همگی بر کیفیت و روند تولید تأثیر می‌گذارند. در شرایطی که منابع مالی محدود است، تهیه‌کننده باید دائماً میان امکانات واقعی تولید و نیازهای محتوایی و زیبایی‌شناختی اثر تعادل برقرار کند.

با این حال، از نظر من تهیه‌کنندگی مستند صرفاً تأمین بودجه و مدیریت هزینه‌ها نیست. تهیه‌کننده باید بتواند شرایطی ایجاد کند که فیلم، با وجود محدودیت‌های اقتصادی، از منطق محتوایی و استانداردهای حرفه‌ای خود فاصله نگیرد. مسئله این است که چگونه می‌توان با امکانات محدود، زمان و منابع را به شکلی مدیریت کرد که موضوع به یک گزارش شتاب‌زده یا مجموعه‌ای از تصاویر صرفاً اطلاع‌رسان تقلیل پیدا نکند.

در تولید «پسر تالاب»، تلاش کردیم با یک بودجه محدود و رویکردی کم‌هزینه، امکان ساخت فیلم را فراهم کنیم. همراهی عوامل، همدلی افرادی که به موضوع دغدغه داشتند و همکاری مجموعه‌های محلی و سازمان‌های مردم‌نهاد، در پیشبرد کار اهمیت زیادی داشت. این همراهی‌ها به ما کمک کرد بخشی از محدودیت‌های تولید را مدیریت کنیم و توجه خود را بر اصل مسئله و کیفیت روایت متمرکز نگه داریم.

البته تأکید بر تولید کم‌هزینه به این معنا نیست که محدودیت مالی را باید به یک امتیاز مطلق تبدیل کرد. بودجه محدود می‌تواند فشارهای واقعی بر روند تولید وارد کند و در برخی موارد، دامنه انتخاب‌های فنی و اجرایی را کاهش دهد. مسئله مهم، حفظ تناسب میان امکانات موجود و نیازهای فیلم است. ما تلاش کردیم با استفاده درست از منابع و با اتکا به همراهی افراد و مجموعه‌های دغدغه‌مند، این تناسب را تا حد ممکن حفظ کنیم.

به نظرم، یکی از مسائل مهم سینمای مستند ایران این است که موضوعات محیط‌زیستی و اجتماعی، با وجود اهمیت عمومی و بلندمدتشان، همیشه از حمایت متناسب با ضرورت خود برخوردار نیستند. بحران آب، خشک‌شدن تالاب‌ها و تغییر شیوه زندگی جوامع وابسته به منابع طبیعی، مسائلی مقطعی نیستند که اهمیتشان با پایان یک رویداد یا انتشار یک خبر از بین برود. این مسائل به مستندسازی پیگیر، امکان پژوهش، ثبت تحولات در طول زمان و حمایت از فیلم‌سازانی نیاز دارند که در این حوزه‌ها کار می‌کنند.

اگر سینمای مستند را بخشی از حافظه تصویری جامعه بدانیم، حمایت از چنین آثاری صرفاً کمک به تولید یک فیلم نیست، بلکه سرمایه‌گذاری بر امکان ثبت و فهم تحولات اجتماعی و محیطی است. فیلم مستند می‌تواند شواهدی از شیوه زیست، روابط انسانی و تغییرات یک جغرافیا را ثبت کند که در صورت بی‌توجهی، بخشی از آن‌ها برای همیشه از دسترس حافظه جمعی خارج می‌شوند.

در پایان، لازم می‌دانم از انجمن شکوه ارژن و به‌ویژه خانم محبوبه بهادری تشکر کنم. ایشان و مجموعه‌ای که در آن فعالیت می‌کنند، از جمله افرادی هستند که نسبت به محیط و مسائل منطقه دغدغه دارند و این دغدغه را در عمل دنبال می‌کنند. برای ما، همراهی چنین مجموعه‌هایی ارزشمند بود، زیرا نشان می‌دهد پرداختن به مسائل محیط‌زیستی تنها مسئولیت فیلم‌ساز نیست و به شکل‌گیری شبکه‌ای از همکاری میان فعالان محلی، جامعه مدنی و سینمای مستند نیاز دارد.

من معتقدم وقتی منابع مالی محدود است، همدلی و همکاری می‌تواند امکان تولید را فراهم کند، اما در سطح کلان، این همراهی جایگزین ضرورت حمایت پایدار و مسئولانه از سینمای مستند نمی‌شود. امیدوارم توجه به چنین موضوعاتی به مرحله‌ای برسد که تولید آثار مستقل درباره بحران‌های محیط‌زیستی، بیش از آنکه به توان شخصی و فداکاری گروه تولید وابسته باشد، از سازوکارهای حمایتی روشن و پایدار برخوردار شود.

مستندهایی که سراغ اقلیم و بحران‌های حاشیه‌ای می‌روند، گاه با خطر دوری از مخاطب عام مواجه می‌شوند. به نظر شما پسر تالاب چقدر توانسته فراتر از دغدغه‌های تخصصی، با مخاطب عمومی ارتباط برقرار کند و بازتاب‌دهنده حقیقت جاری در جغرافیای فیلم باشد؟

به نظرم، مسئله اصلی در ارتباط با مخاطب عمومی، خودِ موضوع تخصصی نیست، بلکه شیوه تبدیل آن به تجربه‌ای انسانی و سینمایی است. بحران آب و خشک‌شدن تالاب‌ها موضوعاتی پیچیده‌اند که ابعاد علمی، مدیریتی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی دارند. اگر فیلم بخواهد تمام این ابعاد را صرفاً از طریق اطلاعات و توضیحات مستقیم منتقل کند، ممکن است به گزارشی تخصصی تبدیل شود که مخاطب احساس کند برای درک آن به دانش قبلی نیاز دارد. اما وقتی مسئله از خلال زندگی یک انسان روایت می‌شود، امکان ارتباط عاطفی و ذهنی با آن افزایش پیدا می‌کند.

در پسر تالاب، تلاش ما این بود که به جای قرار دادن بحران محیط‌زیستی در مرکز یک روایت صرفاً توضیحی، آن را از خلال زندگی یک پسر و رابطه‌اش با محیط پیرامون دنبال کنیم. برای من، اهمیت این انتخاب در آن است که مخاطب برای برقراری ارتباط با شخصیت، الزاماً به شناخت تخصصی از اکولوژی تالاب یا سازوکارهای مدیریت منابع آب نیاز ندارد. او می‌تواند ابتدا با یک کودک، خانواده‌اش، شیوه زندگی‌شان و جهانی که در آن حضور دارند ارتباط برقرار کند و به‌تدریج متوجه شود که تغییرات محیطی چگونه به درون همین جهان راه پیدا می‌کنند.

این همان نقطه‌ای است که موضوع محلی می‌تواند به مسئله‌ای عمومی تبدیل شود. ما از یک جغرافیای مشخص سخن می‌گوییم، اما پرسشی که مطرح می‌کنیم به آن جغرافیا محدود نمی‌ماند. رابطه انسان با منابع طبیعی، وابستگی معیشت به محیط، انتقال تجربه میان نسل‌ها و آینده جوامعی که با تغییرات اقلیمی و بحران منابع آب روبه‌رو هستند، مسائلی هستند که می‌توانند در جغرافیاهای مختلف، مخاطبان متفاوتی را درگیر کنند.

از نظر سینمایی، این ارتباط زمانی شکل می‌گیرد که محیط در فیلم صرفاً موضوع گفت‌وگو نباشد و در ساختار بصری و صوتی اثر نیز حضور پیدا کند. جغرافیا باید از طریق تصویر، صدا، کنش شخصیت‌ها و رابطه آن‌ها با فضا به تجربه‌ای ملموس تبدیل شود. مخاطب باید بتواند محیط را به‌عنوان بخشی از جهان شخصیت درک کند، نه اینکه فقط اطلاعاتی درباره آن بشنود. به همین دلیل، برای ما اهمیت داشت که مسئله تالاب در کلیت روایت حضور داشته باشد و از طریق زندگی شخصیت، درک شود.

البته من ترجیح می‌دهم درباره میزان موفقیت فیلم در ارتباط با مخاطب، با احتیاط صحبت کنم. میزانسن، روایت، صدا، تدوین و نحوه مواجهه مخاطبان با فیلم، همگی در شکل‌گیری این ارتباط مؤثرند و ارزیابی نهایی به مشاهده واکنش مخاطبان، گفت‌وگوهای پس از نمایش و بررسی دریافت‌های متفاوت آن‌ها نیاز دارد. قصد و نیت سازندگان به‌تنهایی برای اثبات موفقیت یک اثر کافی نیست.

با این حال، فکر می‌کنم یکی از ظرفیت‌های پسر تالاب این است که تلاش می‌کند از دوگانه رایج میان فیلم تخصصی محیط‌زیستی و فیلم انسانی فاصله بگیرد. در اینجا، محیط‌زیست موضوعی جدا از زندگی انسان نیست که بتوان آن را در بخشی مستقل از روایت قرار داد. بحران اکولوژیک از طریق تغییر در شرایط زیست، معیشت و چشم‌انداز آینده شخصیت‌ها معنا پیدا می‌کند و در مقابل، زندگی شخصیت‌ها نیز به ما امکان می‌دهد مسئله محیطی را از سطح داده‌ها و مفاهیم انتزاعی به سطح تجربه انسانی نزدیک کنیم.

در عین حال، فکر می‌کنم باید میان بازتاب واقعیت و ادعای بازنمایی کامل آن تمایز قائل شد. هیچ فیلمی نمی‌تواند تمام پیچیدگی‌های یک جغرافیا و همه صداهای حاضر در آن را در خود جای دهد. مستند ناگزیر از انتخاب است، انتخاب شخصیت، موقعیت، زاویه دید، لحظه‌های ثبت‌شده و نحوه پیوند آن‌ها در تدوین. مسئولیت فیلم‌ساز این است که این انتخاب‌ها را به شکلی انجام دهد که پیچیدگی واقعیت بی‌جهت ساده‌سازی نشود و شخصیت‌ها صرفاً به ابزار انتقال یک پیام از پیش تعیین‌شده تبدیل نشوند.

برای من، حقیقت جاری در جغرافیای فیلم فقط در نشانه‌های آشکار بحران خلاصه نمی‌شود، بلکه در نسبت میان انسان و محیط، در شیوه ادامه‌دادن زندگی و در فاصله میان آنچه یک نسل تجربه کرده و آنچه نسل بعدی با آن روبه‌رو می‌شود نیز حضور دارد. اگر فیلم بتواند مخاطب را از مشاهده یک مسئله محلی به تأمل درباره چنین رابطه‌ای برساند، به نظرم توانسته است از محدوده مخاطبان تخصصی فراتر برود.

در نهایت، امیدوارم پسر تالاب بتواند این پرسش را برای مخاطب زنده نگه دارد که وقتی یک زیست‌بوم آسیب می‌بیند، دقیقاً چه چیزی را از دست می‌دهیم. پاسخ فقط به یک پهنه آبی، تعدادی گونه جانوری یا بخشی از پوشش گیاهی مربوط نیست. مسئله، آینده یک رابطه است، رابطه‌ای میان انسان، سرزمین و شیوه زیستی که در طول زمان شکل گرفته است. از نظر من، سینمای مستند زمانی می‌تواند به موضوعات محیط‌زیستی نزدیک شود که این رابطه را به تجربه‌ای قابل لمس تبدیل کند و به مخاطب فرصت دهد پیامدهای بحران را فراتر از یک خبر یا آمار ببیند.

59243